Вряд ли кто будет спорить, что опера — искусство коллективное. Достаточно заглянуть в программку, чтобы убедиться, что это так. Композитор, либреттист, дирижер, исполнители, режиссер-постановщик, художник-сценограф, художник по костюмам, художник по свету, а иногда и художник по видео, хореограф, хормейстер, ответственный концертмейстер… Значимы все. И значим каждый.
Сегодня речь пойдет о концертмейстере — человеке, который редко выходит на комплименты, но от которого зависит многое в постановке оперы. Что именно, читатель поймет, прочитав интервью, которое обозреватель ИА PrimaMedia Александр Куликов взял у концертмейстера Приморской сцены Мариинского театра Марины Репиной.
Царица опер
— Марина, как вы пришли к музыке? С чего начался ваш интерес к ней?
— Мои музыкальные способности родители выявили еще в раннем детстве: я любила петь, чисто интонировала, а на игрушечном рояльчике подбирала и наигрывала простейшие мелодии. Впервые я познакомилась с фортепиано лет в пять, и у меня не было никаких сомнений в том, что это она — любовь с первого взгляда. Я поразилась тому, как много звуков можно извлечь из, не побоюсь этого слова, величественного инструмента, была заворожена эстетикой порхающих пальцев по клавиатуре. Всё это выглядело внушительно сложным мероприятием, и тогда загорелась лампочка: "Хочу!"
Потом пошли годы учебы, а чаще — служения инструменту. В классе Низовской Натальи Григорьевны практиковался, как я в шутку называю, "комплексный подход к воспитанию музыканта". Один день мы читали наизусть стихи, в другой — наперегонки с сокурсниками с шести утра "качали" пальцы, пожалуй, на самом тугом рояле на свете, в третий — брали в руки половую тряпку и мыли класс, поливали цветы.
В институте (Дальневосточный государственный институт искусств — А.К.) мои усилия были направлены в основном на подготовку к различным музыкальным конкурсам, как сольным, в которых я дважды стала лауреатом, во Владивостоке и Красноярске, так и в качестве концертмейстера. Но самым, как потом оказалось, судьбоносным было решение начать на втором курсе обучения подрабатывать аккомпаниатором в классе вокалистов, где базу для работы с певцом мне дала замечательная Алексейко Галина Степановна (Галина Степановна Алексейко — профессор кафедры вокального искусства и дирижирования (секция вокального искусства); известная на Дальнем Востоке певица (меццо-сопрано) — А.К.).
— Скажите, в этот период у вас сложился какой-то круг любимых композиторов?
— Знаете, я бы так сказала: не композиторы формировали мой вкус, а направления и музыкальные жанры, включая, например, даже такие, как поп-музыка и тяжелый рок. Однако это была не примитивная музыка. Если поп-музыка, то Майкл Джексон. Если рок-музыка, то Metallica.
Что касается классических композиторов, то буквально каждый из них обогащал и мой внутренний мир, и мое слуховое восприятия, и технические возможности.
Безусловно, фаворитом я назову Сергея Васильевича Рахманинова. В прошлом и в этом сезоне мы исполняли много произведений Рахманинова в рамках празднования 150-летия со дня его рождения.
Благодаря этому мне удалось поработать над таким грандиозным произведением, как кантата "Колокола" (12+), написанная Рахманиновым на одноименное стихотворение (12+) Эдгара По в переводе Константина Бальмонта. Причем я получила двойное удовольствие: я работала с певцами, а во время исполнения кантаты сидела за роялем в оркестре. Совсем недавно мне посчастливилось принять участие в подготовке оперы "Франческа да Римини" (12+) с приглашенной звездой Альбиной Шагимуратовой.
Рахманинов. 38-й опус. Альбина Шагимуратова. Фото: Кирилл Дружинин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
Каждый раз, когда я вижу, что предстоит работа над произведением моего любимого Рахманинова, я испытываю особое вдохновение. Так же огромным событием для меня является исполнение на нашей сцене "Пиковой дамы" (12+). Однозначно, это царица опер. Одна из моих самых любимых. Но она, наверное, и самая сложная. И для работы, и для понимания вообще.
— Скажите, Марина, занимаясь фортепиано как студентка, вы были ориентированы на исполнительскую деятельность или в вас уже стало зарождаться зерно вашей будущей, концертмейстерской профессии?
— В годы учебы, честно говоря, я об этом не очень задумывалась.Принимала участие в музыкальном конкурсе в качестве солистки-пианистки и уже пробовала свои силы как концертмейстер. И так получилось, что судьба повела меня по второму пути. Я не поехала, допустим, в другой город, чтобы прослушаться в каком-то театре. Просто вдруг у нас во Владивостоке появился свой театр оперы и балета. Я пришла на прослушивание, и вот как-то всё решилось само собой.
"Пиковая дама". Фото: Кирилл Дружинин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
Случай с Прокофьевым
— Тут, мне кажется, пора поговорить о сути профессии концертмейстера. Многие действительно путают два понятия — аккомпаниатор и концертмейстер. Считают, что это синонимы, и означают они одно — человека, сидящего за роялем и аккомпанирующего вокалисту во время камерного выступления. Но ведь разница есть.
— Для того чтобы понять, в чем разница, наверное, стоит сначала разобраться в том, что такое аккомпаниатор.
Аккомпаниатор — это человек, без которого нельзя обойтись в музыкальной педагогике, например, в хоровом классе музыкальной школы. Но это человек, выполняющий зачастую всего одну функцию — дать качественное музыкальное сопровождение.
Что касается концертмейстера, то это профессия, требующая более широкого спектра знаний, умений и, конечно же, ответственности. В качестве примера, наверное, можно привести профессию врача и профессию медсестры. Изначальная база одна, но кто-то останавливается на достигнутом, а кто-то выбирает более узкое направление и идет по этой стезе.
Так же и здесь. Аккомпаниатор — это, наверное, ближе к медсестре, концертмейстер — к врачу. Кстати, тут стоит отметить, что концертмейстер-пианист и концертмейстер оперы — это далеко не одно и то же.
Для пианиста-концертмейстера главное, грубо говоря, — выучить материал. Спеться, сыграться, выступить.
Концертмейстер оперы — это и правая рука дирижера, и ухо из зала, и суфлер, и наставник, и в каком-то смысле психолог и где-то даже музыкальный руководитель для певца. Многогранная такая профессия, в общем-то.
— А теперь расскажите, как вообще начинается работа над новой оперной постановкой. Ну, вот готовится премьера. Раздали певцам ноты. И что дальше? Что делает концертмейстер?
— Ну, с чего начинается? Как и везде, как в любом учебном заведении. Открываешь ноты и… делаешь такой протяженный выдох — собираешься с силами.
Но ноты и ритмы это еще не всё, конечно. Необходимо прочитать и либретто, и первоисточники, потому что нужно знать, о чем поем. Просто выходить и петь ноты — это уже давно никому не интересно, даже если у тебя супер красивый голос.
Далее ты показываешь всё это певцу буквально "на пальцах", то есть с помощью фортепиано. И начинается работа над материалом. Подчас очень трудная и кропотливая — в зависимости от произведения.
Марина Репина за работой. Фото: Кирилл Дружинин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
Но вот мы с исполнителем завершили работу над музыкальным материалом, всё разобрали, всё спели, всё подготовили, и начинается постановочный процесс, то есть режиссерские репетиции.
Вот тут на плечи певца ложится огромная ноша. Приходится задействовать все ресурсы памяти. И даже если в классе всё "спето насмерть", на сцене это иногда может и не сработать.Знаете, есть такое шуточное выражение: "Когда начинаются ноги, заканчивается голос".
И тогда концертмейстер должен быть мобильным и успеть "кинуть" нужное слово. Кстати говоря, этим концертмейстер занят и во время спектакля, суфлирует, если вдруг что-то пошло не так.
В целом же в первую очередь для певца требуется аккомпанемент, и желательно в оркестровом звучании. Потому что, если в клавире написана, допустим, яркая фактура, то это еще не значит, что то же самое будет звучать в оркестре. А когда певец выходит к оркестру и слышит что-то совсем другое, он может сбиться. Поэтому концертмейстеру нужно добиваться оркестрового звучания на репетициях.
— Мне кто-то говорил из певцов во время прошлых бесед, что в этом смысле очень труден Прокофьев. Потому что, когда ты работаешь с концертмейстером, получается одно, а когда выходишь петь с оркестром, — совсем другое. И ты вдруг оперу не узнаёшь, как будто слышишь ее впервые.
— В случае с Прокофьевым всё вообще неоднозначно, потому что это в принципе технически сложный материал, который на ухо не ложится совсем. Вспоминается моя первая работа над произведением Прокофьева — "Любовь к трем апельсинам" (6+). Когда я ее разучивала, то испытала настоящий шок. То есть я не могла это разобрать вообще! Я не могла это выучить просто! Настолько это был сложный материал для разбора. И это у концертмейстера с его серьезной базой обучения. Чего уж говорить о певцах.
"Любовь к трем апельсинам". Постановка Александра Петрова. Фото: Кирилл Дружинин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
Помню, к нам приезжала Алла Давидовна Бростерман (российская пианистка, концертмейстер; заслуженная артистка Российской Федерации; с 1989 года — ведущий концертмейстер Мариинского театра — А.К.). Она вела какую-то оперу в рамках Международного Дальневосточного фестиваля "Мариинский" (6+). И я чуть ли не со слезами на глазах подбежала к ней, чтобы спросить, как это выучить! На что она меня этак по плечу: "Это, милочка, только пятой точкой! Только так". Да, такой вот случай у меня был с Прокофьевым.
— Мне очень нравится "Любовь к трем апельсинам". Да, трудно певцам, трудно музыкантам. Трудно было критикам оценить эту оперу сразу по достоинству, насколько я знаю. Но мне такая музыка нравится. Не знаю, может быть, потому, что в свое время я слушал очень много авангарда — новую венскую школу, Пендерецкого. Поэтому для меня такой Прокофьев как бы в одном ключе с этим направлением. Я такую музыку принимаю, она мне интересна.
— Потому что это Прокофьев. Знаете, что еще интересно? Что когда работа над постановкой его произведения заканчивается и на выходе мы имеем готовый музыкальный продукт, возникает ощущение, что по-другому писать и не надо было, что именно так всё и должно звучать. Как будто это разговорная речь.
У нас "Апельсины" не так часто шли (в интервью речь идет о спектакле по опере "Любовь к трем апельсинам" в постановке французского режиссера Алена Маратра, которая была в репертуаре Приморской сцены Мариинского театра прежде; сейчас ее сменил спектакль в постановке Александра Петрова — А.К.). Однако все их прекрасно помнили. У Чайковского, бывает, вылетают какие-то фрагменты и материал надо заново возобновлять в памяти. А у Прокофьева удивительным образом помнишь всё. Как будто по-другому и быть не может. Возможно, еще и в этом заключается гений Прокофьева.
"Я и Герман, и Макбет"
— А теперь вопрос, в какой-то мере традиционный. Часто спрашивал певцов, с которыми беседовал, какая опера им больше по нраву: итальянская или русская? Были люди, которые говорили, что итальянскаяим ближе, потому что русскую труднее петь. Она более тяжелая, в русском языке более длинные слова и петь их нужно с некоторым усилием. А итальянский язык дает возможность петь легко, как бы играючи. А вам с какой оперой легче работать, итальянской, другой зарубежной или с русской?
— Каждая опера, с которой меня сводила судьба, была, образно говоря, камнем преткновения и в то же время гранитом, который я разгрызала. Каждая опера имеет для меня большое значение. Я не могу выделить что-то особо. Бывают, конечно, такие сложные, как у Прокофьева, которые не поддаются сразу, хотя я в общем-то достаточно быстро разбираю материал (всё-таки опыт уже накопился). Скажем так, над всеми операми было сложно работать, и каждая меня чему-то учила и как-то воспитывала.
Есть опера, которая стоит особняком. Это "Пиковая дама" Чайковского. Во-первых, она любимица моя, а, во-вторых, она та опера, в которой я до сих пор открываю для себя что-то новое и которую не разгадала до конца.
— Ну а чем камень преткновения, можете сказать?
— Это касается в первую очередь технических возможностей. У каждого композитора свои "завертоны", и нужно уметь правильно распределить силы и правильно достать материал из клавира. Когда это сделано, я уже могу воспроизвести нужный материал пальцами, чтобы помочь певцу разобрать его. А дальше из музыки нужно извлекать образы и смыслы. Буквально вытаскивать их. Композиторы же не писали над каждой нотой, что бы они хотели услышать от исполнителя. Поэтому нужно копаться, слушать со стороны, размышлять, возможно, посмотреть, как это делали другие, разные исполнители.
"Пиковая дама". Фото: Кирилл Дружинин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
"Пиковая дама". Фото: Кирилл Дружинин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
"Пиковая дама". Ирина Колодяжная. Фото: Кирилл Дружинин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
— И это укладывается в ваш обычный рабочий день?
— Да, разумеется.
— Плюс какое-то время вы за роялем проводите? Сколько часов в день?
— Много. Восьмичасовой рабочий день включает семь уроков. Но при этом концертмейстерам и самим надо всё это выучить. Так что приходится брать "работу на дом".
— А должен ли концертмейстер сам обладать какими-то певческими навыками?
— Да, разумеется, концертмейстер должен, даже обязан петь, причем и хоровые партии. Потому что мы должны сориентировать певца, какие материалы предшествуют его партии и какие последуют за ней. Опытные концертмейстеры даже подражают типам голосов. Поют, допустим, в басовой манере или щебечут, как колоратурное сопрано.
— А в опере, которую вы готовите, например, в той же "Пиковой даме", вы все партии знаете?
— Да, все партии. И за хор тоже. И даже иногда,бывает, концертмейстер во время оркестровых репетиций поет за хор или за какого-нибудь отсутствующего певца. Часто бывало, что у нас в той же "Пиковой даме" отсутствовал Герман на репетициях (исполнитель приезжал конкретно на спектакль), ну и…
— Вы становились Германом, я так понимаю.
— Да-да, я была Германом. Была и Макбетом — эту партию мне тоже удалось пропеть. За хор в "Макбете" (16+) тоже приходилось петь. Достаточно забавный опыт.
— Настоящий человек-оркестр.
— Именно. Человек-оркестр.
— Кстати, какие-то другие музыкальные инструменты вы любите? Играете на них? Ну, там гитара, аккордеон?
— Знаете, нет. Я когда-то могла изобразить парочку аккордов на классическойгитаре, но на этом всё и закончилось. Не было времени, слишком много задач по жизни стояло. Надо было всё успеть.
— У вас действительно насыщенный рабочий день. Да еще вечером может быть спектакль, где вы являетесь ответственным концертмейстером. Позвольте простой обывательский вопрос. Не надоедает?
— Иногда просто по-человечески утомляет, но не надоедает. Мне повезло в том смысле, что одна работа сменяется другой. Сегодня я "Франческу да Римини" делаю, а завтра готовлю цикл романсов Рахманинова. Сейчас вот участвую в подготовке премьеры его оперы "Скупой рыцарь" (12+). Всё время новая музыка звучит в ушах, и это не дает закиснуть, возвращает силы.
Быть концертмейстером
— Вернемся в 2013 год. Во Владивостоке открылся Приморский театр оперы и балета. И вы пришли на прослушивание. Как это было?
— Прослушивание проходило в нашем институте искусств, и мы пришли туда со студенткой вокального отделения Галиной Казаковой (меццо-сопрано) с номером из оперы "Не только любовь" (12+) — частушки Варвары ("Не только любовь" — опера Родиона Щедрина на либретто Василия Катаняна по рассказам Сергея Антонова ("Тетя Луша" и другие) — А.К.).
Кто знаком с этим произведением, знает, что это не для слабонервных концертмейстеров и вокалистов. То есть там и спеть трудно, и сыграть трудно, но опера достаточно эффектна. В общем, исполнили мы здорово, и я получила предложение о работе.
Первой моей оперой в театре был "Евгений Онегин". Можно сказать, визитная карточка каждого уважающего себя оперного театра.
Как сейчас помню, театр еще не был готов к таким постановкам. У нас элементарно даже стульев не хватало. Помню, как на разбитом, совершенно расстроенном инструменте я играла "Евгения Онегина", и никто музыку не узнавал. Ну, в общем, такое вот начало творческого пути.
"Евгений Онегин" в Приморской Мариинке. Анатолий Бадаев, Алексей Костюк, Алексей Репин. Фото: Илья Коротков, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
Но Приморскому театра оперы и балета я благодарна за то, что он мне дал импульс к пониманию того, как нужно работать. Плюс дал мне возможность познакомиться с такими великими мастерами оперного искусства, как Владимир Галузин, Сергей Лейферкус и другие.
А когда мы стали Приморской сценой Мариинского театра, когда был наведен, скажем так, творческий мост между Петербургом и Владивостоком, появилось еще больше возможностей обогащать свой опыт.
И тут хотелось бы вспомнить знакомство и совместную работу с концертмейстером Мариинского театра Ириной Юрьевной Соболевой, которая сейчас является художественным руководителем оперной труппы нашей Приморской сцены.
Благодаря ее "творческим командировкам" для постановки у нас той или иной оперы, я впервые увидела работу не концертмейстера-пианиста, а концертмейстера-коуча. И эта работа произвела на меня просто ошеломляющее впечатление и дала мне, по сути, ключ к пониманию того, что такое концертмейстер-коуч. Дело в том, что об этом у нас тогда никто ничего не знал, да и в годы учебы мне об этом никогда не говорили.
Это был шокирующий опыт в хорошем смысле этого слова. И он до сих пор продолжается. Благодаря тому, что мы стали в свое время Мариинкой, я наращиваю свой концертмейстерский опыт.
"Евгений Онегин". Алена Диянова. Фото: Кирилл Дружинин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
— Ирина Юрьевна в своей работе человек мягкий или требовательный, заставляющий что-то делать?
— Нет, она не заставляет. Она вдохновляет.
— Многие вокалисты, с которыми я беседовал, говорили, что она очень помогла им понять и сделать ту или иную роль.
— Вокалисты — это другая история. А я была здесь первой пианисткой, которая с ней поработала и получила от нее бесценный опыт как от концертмейстера.
— Скажите, а работа концертмейстера включает знание языка, на котором исполняется опера. А то ведь есть певцы, которые пишут русскими буквами итальянский фразы и заучивают их, не понимая сути того, что они поют. Так ведь бывает?
— Но только не в Мариинском театре. В Мариинке работают люди, которые специализируются на особенностях певческого произношения в зарубежном оперном репертуаре.
Вы же понимаете, что русскоязычный человек говорит и поет неодинаково. То же самое касается наших зарубежных коллег. То есть петь по-французски и говорить по-французски — это не одно и то же. Есть специальные коучи по пению на иностранном языке. Что касается концертмейстеров, то какая-то элементарная база грамматических знаний иностранного языка у них, конечно же, приветствуется.
Мы должны уметь прочитать текст и помочь певцу разобрать какое-нибудь трудное слово. Но тут я хочу отметить, что нам вообще изначально присылают клавир и нотный материал с подстрочником, то есть с дословным переводом. И на базе этого мы уже можем выстроить качественную работу с зарубежной оперой.
"Евгений Онегин". Хор. Фото: Кирилл Дружинин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
— А вы знаете какой-нибудь иностранный язык?
— Чтобы говорить на нем, нет, но я могу прочитать на итальянском и на французском, где-то даже на немецком и перевести частично тоже.
— Существует мнение, что итальянский язык просто создан для оперы. Правда, говорят, что и по-немецки очень даже хорошо оперу петь.
— По-немецки очень красиво пение звучит. И да, немецкие оперы очень красивы.
— А французские?
— О, французский язык очень коварный. Лично мне французский доставляет некоторые неудобства.
— У меня был небольшой опыт знакомства с французским языком. Мне кажется, французская речь, она похожа на такие, знаете ли, удары шпагой, из-за того что окончания слов часто отбрасываются, всё сводится к одному слогу. Французская речь напоминает мне фехтование. Особенно, если это стихи.
— Действительно, есть такое. Вы знаете, когда к нам приезжала коуч по французскому языку, она первым делом сказала: "Все окончания снимаем и больше не возвращаемся к этому вопросу".
Мечта о "Носе"
— Хотелось бы еще обсудить ваш опыт работы с детской оперы. Детская опера — это ведь тоже что-то особенное. Дети — не простая аудитория.
— Далеко не простая. И в прошлом сезоне мне довелось впервые в своей карьере поработать над детской оперой. Это была "Репка" (0+) Рустама Сагдиева.
Тут стоит сказать, что Валерий Абисалович Гергиев достаточно серьезно подходит к воспитанию молодого поколения слушателей оперы. И я рада, что здесь, во Владивостоке, мы подхватили это направление, что наш репертуар обогащается детскими операми, которые будут ставиться и в дальнейшем.
И это здорово! Ценителей такого сложного искусства как опера нужно взращивать с самого юного возраста. Ребятам с малолетства надо прививать элементарную привычку ходить в оперный театр.
Конечно, в основе работы над взрослой оперой лежит идея донести до слушателя смысл произведения. Донести до души, до сердца. Может быть, дать пищу к размышлениям.
Но когда твоему зрителю около трех лет от роду, тут задача — минимум сохранить внимание ребенка от начала до конца спектакля. У нас, конечно, в детской опере есть спецэффекты в виде шумовых музыкальных инструментов, но главным образом мы должны задержать внимание детей пением.
Лично для меня особенность работы над "Репкой" состояла в том, что это была опера, исполняемая в отсутствие дирижера. Здесь весь музыкальный материал ложится на плечи концертмейстера, а значит, ты уже выступаешь в роли некоего музыкального руководителя.
"Репка". Фото: Кирилл Дружинин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
— И ведь дети слушают, вот что интересно.
— Вы знаете, не просто слушают. Нам рассказывали, что какие-то детки даже плакали, уходить не хотели, настолько им понравилось. Так что это очень хорошо, что у нас в репертуаре есть теперь детские оперы.
— Я что хочу сказать. Взрослые порой не понимают, какая музыка интересна детям. Считается, что это такая веселая легкая музыка в мультфильмах, например. А я вот вспоминаю, что лет в пять-шесть очень любил песни Микаэла Таривердиева. По телевизору тогда показывали такие музыкальные сборники с песнями, которые записывали в Москве, на Центральном телевидении, а затем рассылали по регионам. Так вот, я очень любил слушать Таривердиева. Он сам сидел за роялем и сам пел свои песни. И они были совсем не простые. И по музыке, и по текстам. Там были, например, философские речитативы Поженяна, стихи Вознесенского. Не каждому взрослому было по силам вслушиваться. А ребенку, поди ж ты, нравилось. Так что вы делаете правильно, давая оперу детям.
— Конечно. Молодое поколение слушателей воспитывать надо.
— Потому что искусство оперы, оно совершенно особенное, необычайное. Помните, в голливудском фильме "Красотка" (16+) герой Ричарда Гира говорит героине Джулии Робертс? Опера такая вещь, что…
— Ты ее либо сразу полюбишь, либо возненавидишь навсегда. Да, именно так. Но вот, чтобы любовь была, надо приучать деточек к опере постепенно. Помню, мама, когда у нас здесь оперы еще не было, в детстве покупала абонементы в филармонию, мы ходили, слушали певцов. Мне кажется, тут многое зависит даже не от того, ребенок ты или нет, а от уровня твоего духовного, нравственного ощущения, от того, как тебя воспитали.
— И тут надо вернуться к вашей преподавательнице в музыкальном училище, которая вас заставляла, между прочим, и полы мыть. И дома, наверное, тоже должно быть такой комплексный подход к воспитанию. И музыку послушать, и стихи почитать, но и в магазин сходить и по дому что-нибудь сделать.
"Репка". Фото: Кирилл Дружинин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
— Несомненно.
— Хотелось бы завершить интервью на высокой ноте. Есть ли у вас мечта поработать над какой-нибудь оперой?
— Есть-есть. Не сказать, что это прямо-таки мечта. Мечта — это громко сказано.
… Когда-то от Ирины Юрьевны я услышала историю о том, как Валерий Абисалович дал ей ноты оперы "Нос" (12+) Шостаковича и сказал: "Ну, думаю, двух часов вам хватит, чтобы это разобрать".И ушел дирижировать.
И она рассказывала о том, что и пары тактов осилить толком не могла. Настолько технически сложно это было. Потом всё-таки дождалась, когда маэстро вернулся со спектакля, и предложила разобрать ноты вместе. Они стали разбирать, и он в конце концов согласился с ней: "Ну да, действительно сложно". А сейчас Ирина Юрьевна замечательно знает "Нос" и, насколько я знаю, не раз работала кочуем с этой оперой за рубежом.
В общем, после ее рассказа у меня появился спортивный интерес: "А смогу ли я?" И вот с тех пор появилось желание прикоснуться к этой опере и вести ее у нас в театре. Когда-нибудь.
Получится ли? Не знаю.
После премьеры детской оперы "Репка". Фото: Кирилл Дружинин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
Справка
Марина Репина
Концертмейстер
Лауреат 1-й премии Международного конкурса молодых музыкантов-исполнителей "Музыкальный Владивосток" (2010)
Лауреат 2-й премии IX Музыкально-театрального фестиваля-конкурса "Надежда-2011" (Красноярск)
Дипломант Международного конкурса молодых музыкантов-исполнителей "Музыкальный Владивосток" (2012)
Родилась во Владивостоке. В 2012 году окончила Дальневосточную государственную академию искусств (класс заслуженной артистки России профессора Раисы Илюхиной).
Принимала участие в мастер-классах и гала-концерте в рамках I Общероссийского фестиваля учебных заведений искусства и культуры (Москва, 2011).
В качестве ответственного концертмейстера принимала участие в постановке спектаклей Приморской сцены: "Кармен" (12+), "Сказка о царе Салтане" (0+), "Пиковая дама" (12+), "Любовь к трем апельсинам" (12+), "Ночь перед Рождеством" (6+), "Макбет" (16+).
С 2013 года — концертмейстер оперной труппы Приморского театра оперы и балета.
С 2016 года — концертмейстер Приморской сцены Мариинского театра.
