В прошлом году в репертуаре Драматического театра Тихоокеанского флота появился спектакль "Вечно живые" (12+) по одноименной драме (12+) Виктора Розова. Поставил его главный режиссер Иркутского академического драматического театра имени Н.П. Охлопкова Станислав Мальцев, который ранее на протяжении довольно длительного срока был главным режиссером театра ТОФ. Обозреватель ИА PrimaMedia Александр Куликов побеседовал с постановщиком.
Классика ХХ века
— Станислав Валерьевич, мы хорошо помним вас по работе в драматическом театре ТОФ, главным режиссером которого вы были более десятка лет. Когда это было?
— В театре ТОФ я работал с 1995 года, а как главный режиссер — с 2004 года.
— Именно тогда я брал у вас интервью впервые.
— Повод?
— Обычный. Наверняка какая-нибудь премьера. Помню, актеры были совершенно молодые, что меня огорошило, поскольку роли стариков приходилось играть тоже молодым.
— Что делать, но они быстро повзрослели.
— Потом вы еще в Уссурийске поработали главным режиссером в театре имени Комиссаржевской?
— Да. А потом уже в Иркутске, в академическом драматическом театре имени Николая Павловича Охлопкова.
— С того времени, что вы в Иркутске работаете, сюда приезжали?
— Приезжал, ставил, например, "Ревизора" (12+) в Театре молодежи, но ничего не ставил в театре ТОФ. Вот как-то звезды не складывались, ну а сейчас сложились. Поставил "Вечно живые" (12+) Розова.
— Вы ведь и раньше ставили Розова, насколько я знаю. Арбузова и Володина тоже. Это близкий вам круг драматургов?
— Я вообще люблю хорошую, качественную литературу и драматургию. С переездом в Иркутск понял еще больше, что, действительно, театр, его основа, метод обучения артистов и углубления актерского мастерства лежит, конечно же, в области хорошей литературы. Ну а, собственно говоря, с этого мы начинали в театре ТОФ, это я продолжил в Уссурийске, а потом в Иркутске.
Помимо той русской классики, которую мы привыкли так называть, есть классика ХХ века, и упомянутые вами Розов, Володин и Арбузов к ней относятся. Почему сейчас многие театры к ним возвращаются? Потому что это драматургия, которая проверена временем, это драматургия о человеке. Ведь что может быть интереснее человеку, чем увидеть на сцене другого человека, начать ему сочувствовать, проникнуться его болью, переложить ее на себя, а потом подумать о собственной жизни.
— Когда я вижу, что театр ставит пьесы из прошлой жизни, я всегда спрашиваю себя, зачем это, с какой целью? Что нового собирается сказать режиссер нынешнему зрителю этой старой историей?
— Ну, это не ретро, конечно. Мы говорим о тех пьесах, о том материале, который, видимо, режиссер хочет увидеть сегодня глазами человека XXI века. Поэтому эти спектакли (не всегда, но часто), всё больше и больше отходит от быта того времени. То есть, чем больше мы размышляем о вечных вопросах бытия, как говорил Достоевский, тем более нуждаемся в том, чтобы рассмотреть человека в перспективе времени.
Шекспир писал Бог знает когда, но это не значит, что он перестает быть актуальным и современным. Просто какие-то его пьесы востребованы сегодня, потому что через них звучат какие-то акценты нашего времени.
Именно зрительный зал создает эту потребность, ну, а потом, действительно, не так часто рождаются хорошие драматурги. Что-то, видимо, ушло безвозвратно из драматургии ХХ века, а что-то осталось. Ну, скажем, мне кажется, что не все пьесы Арбузова будут со временем востребованы, но какие-то пьесы будут ставить очень много, и всегда будут ставить Володина.
Вампилов продолжает ставиться всегда и везде. Сейчас я служу в театре на родине Вампилова и понимаю, что он действительно задал тот уровень, который еще долго-долго-долго будет мерилом для современной драматургии. Сегодня пишется много пьес, но ведь всё проверяется временем.
А потом, если бы постановка пьес ХХ века была бы только потребностью театра, на них никто бы не ходил. Но раз люди ходят на эти спектакли, во всяком случае у нас в Иркутском драматическом театре имени Охлопкова, значит, это им нужно. В репертуаре нашего театра 95% — это советская русская классика, и зал переполнен всегда.
— Готовясь к интервью, я зашел на сайт вашего театра. И не увидел в афише спектаклей по пьесам Вампилова.
— У нас очень долго шло несколько его пьес. Просто время проходит. Недавно "Старший сын" (12+) сошел с репертуара, но это просто в силу возраста актеров. Поэтому, видимо, возникла какая-то пауза.
Но в Иркутске раз в два года проходит фестиваль Вампилова, поэтому мы видим все его пьесы, которые привозят другие театры. А так он периодически возникает в репертуаре, как и Валентин Григорьевич Распутин, потому что они оба из Иркутска, оба там учились.
Распутин, как и Вампилов, был завсегдатаем театра, с ним были знакомы многие театральные люди. Поэтому всегда существовала близость этих авторов к театру. Стоит, например, сказать, что "Старший сын" впервые был поставлен именно в Иркутске в 1969 году.
— Не могу не спросить про "Утиную охоту". Она ведь шла в Иркутском драмтеатре?
— Конечно, шла, и не один раз она ставилась. У нас в Иркутске сейчас, кстати, "Утиная охота" идет даже в театре кукол. Ее поставил главный режиссер театра Образцова (Государственный академический центральный театр кукол С.В. Образцова — А.К.). Борис Константинов. Это очень любопытный такой эксперимент.
Конечно, "Утиная охота" шла у нас. И каждое время каждый актерский состав и режиссер решали эту пьесу по-своему.
Кстати, в театре ТОФ "Утиная охота" тоже шла. Это был последний проект перед моим уходом. Спектакль ставил Сергей Руденок. И Зилова играл Сергей Лисинчук.
Станислав Мальцев (справа). Аверьянов Илья, ИА PrimaMedia
— Который сейчас служит в Приморском драматическом театре имени Горького?
— Да.
— К сожалению, я не видел постановку театра ТОФ, но с кем ни беседовал, все хвалили Лисинчука. А с Сергеем Руденком я как-то разговаривал о тофовской "Утиной охоте", и он объяснил мне, что большее значение имел личный жизненный опыт и опыт личных переживаний актеров.
— К тому времени им было всем под 40 лет. И, в общем, это были уже условно молодые люди, но дело даже не в том. Ведь чем был своеобразен тогда театр Тихоокеанского флота? Тем, что на глазах у зрителей города Владивостока произошло рождение театра из студии, которая, по сути, целиком состояла из курса Александра Ивановича Запорожца в Дальневосточном институте искусств.
И совершенно правильно говорили наши классики, что театр — это организм, который живет и развивается где-то 10−15 лет. А потом его надо переформатировать, надо что-то в нем поменять. Ведь актеры взрослеют.
Мне кажется, что театр — это не просто здание. В следующем году, например, Иркутскому драматическому театру исполняется 175 лет. Но это не значит, что все эти 175 лет это был один и тот жен театр. Да, конечно, какие-то традиции в нем наверняка сохранились. Может быть, отношение к литературе, потому что изначально этот театр ставил всё, что шло в Москве, и далее, те же запрещенные "Свои люди — сочтемся" (12+) Островского… Много чего было!
Но то, что театр принадлежит одному поколению (это, по-моему, слова Товстоногова), означает, что приходит некое поколение в театр, актеры растут, взрослеют, и театр как бы рождается заново. Потом, может быть, через какое-то безвременье, приходит следующее поколение. И так происходят, собственно говоря, витки жизни театра. То есть театр рождается, обновляется, живет и умирает по закону одного поколения. Если задуматься, то это можно увидеть на примере любого театра.
— Вот почему мы так остро воспринимаем уход таких гигантов, как Ефремов, Волчек, Захаров.
— И Товстоногова. Потому что с и Товстоноговым ушло его поколение.
— Да, мы понимаем, что это уже не повторится, но мы хотим, чтобы это повторилось!
— Ну, повторений не будет. Будет что-то другое. Когда, например, Захаров пришел в Ленком, там царило безвременье. Ушло поколение, означенное такими мастерами, как Иван Николаевич Берсенев. Возникала потребность в другом театре, необходимость его появления.
Сейчас вот смотрю со стороны на театр ТОФ и думаю, почему в 90-х возник этот молодой театр. Потому что, видимо, к тому времени была какая-то потребность появления именно молодежного театра в городе. Камерный театр Леонида Анисимова решал какие-то свои задачи, но задачи ТЮЗа, из которого он трансформировался, он ведь не решал.
— Да, ТЮЗа во Владивостоке уже не было.
— Не было, но молодежь в городе была. А молодые хотят смотреть молодых, понимаете? Или про молодых, или близко к молодым. Вот поэтому наш театр-студия занял свое место. Но всё растет, все изменяется, и я хочу сказать, что сейчас, как мне кажется, у театра ТОФ есть очередной шанс сделать новый виток развития. Появилась интересная молодежь, есть уже взрослые актеры и особенно актрисы, которые могут соединить между собой два театра — прежний развивающийся и новый зарождающийся.
Волшебный фонарик зрителя
— Давайте о "Вечно живых" поговорим. Пьеса, что называется, культовая. Скажите, когда вы познакомились с труппой театра ТОФ, быстро определились с выбором актеров на роли в спектакле? Или какие-то мучения были?
— Мучения были. Естественно, я знал где-то половину труппы. В основном это женский состав, с которым я работал еще тогда, когда они были студентками. Молодежь я, конечно, не знал. Поэтому я советовался с главным режиссером, и сначала был немножко другой расклад.
Чтобы сделать точный выбор, наверное, много чего требуется. И опыта, и интуиции, и какого-то понимания того, кто у кого учился, потому что это тоже очень важно. Большая роль — это не только награда, это и очень серьезное испытание.
Тут важно, может ли молодой актер держать длинную дистанцию. То есть, как в спорте, иметь длинное дыхание, или, допустим, как в вокале. Плюс какая-то человеческая индивидуальность тоже учитывается.
Словом, я посмотрел на ребят, сделал кое-какую рокировку, и, по-моему, я всё угадал.
— В последнее время я стал задумываться, что важнее для режиссера, подобрать актеров на главные роли или на второстепенные?
— Вы знаете, тут есть такая штука. На кого ты будешь ставить, да? Или про что ты будешь ставить?
Это не моя придумка. Когда у тебя нет сильного главного героя, но ты, допустим, очень хочешь поставить пьесу, надо на второстепенной роли брать сильных актеров, потому что они вытащат спектакль и поддержат остальных, что называется, "сыграют короля".
Тут всё зависит от тактики, о того, что в этот момент имеешь. Но я стараюсь не брать "Гамлета" (12+), даже если очень хочется, если Гамлета нет в трупе. И потом, как говорил Товстоногов, в актерской команде, которая работает в спектакле, всегда должен быть свой неформальный лидер. И вовсе не самый заслуженный или там самый народный, дело не в этом. А тот, кто зачастую играет не главную роль, но который вместе с тобой, режиссером, максимально проникает в замысел пьесы. То есть он тащит на себе смысл спектакля, генерируя его вместе с режиссером, и, таким образом, к нему, как к вожаку стаи, пристраиваются остальные.
Как это было, допустим, в "Мещанах" (12+) или в "Холстомере" (12+), в спектаклях, которые поставил Товстоногов в БДТ и где роль вожака взял на себя Евгений Лебедев.
Для режиссера очень важно, кто будет с ним в заговоре как лидер, то есть на кого он сделает ставку. От этого очень сильно зависит, проникнутся ли все остальные замыслом спектакля, его сверхзадачей. Потому что этот актер как бы начинает нести эту сверхзадачу. Этот актер не обязательно должен играть главную роль — он может играть и второстепенную, — но он может быть очень мощным актером, к которому прислушиваются остальные. Тем более важно, чтобы именно этот актер проник в общий замысел постановки.
У нас в Иркутском драматическом театре служит Николай Васильевич Дубаков, заслуженный артист РФ. В сентябре этого года мы выпустили спектакль "Деньги для Марии" (16+) по повести (16+) Валентина Распутина. Николай Васильевич играл там роль среднего плана. Но ему настолько был важен весь смысл этого произведения, что он тоже генерировал этот смысл и этим влиял на остальных и на конечный результат этого спектакля.
— А что тут удивительного? Вот зритель вообще сидит в зале и ничего не говорит. Но иногда его эмоциональное восприятие того, что происходит на сцене, сильнее, чем восприятие актеров.
— И тут зрителя не обманешь!
Самое интересное, что иногда зритель сам выбирает, на кого смотреть. Мой учитель по ГИТИСу Борис Гаврилович Голубовский в годы Великой Отечественной войны работал во фронтовом театре режиссером (в Московском комсомольском фронтовом театре ГИТИСа — А.К.). И он очень точно показывал, на кого смотрит зритель. Говорит: "Мы играли по частям и так далее, и зачастую во время представления выключали свет. А у всех зрителей были фонарики. И зрители начинали светить на сцену. Самое удивительное случалось тогда, когда все фонарики направлялись не на главную героиню, а человека, который молча стоял в углу. Понимаете? Это и есть тот самый показатель зрительского внимания. Показатель того, на кого им интересно смотреть на сцене.
"Вечно живые". Связь времен
— Я вспоминаю один классический пример. В 1970 году Игорь Владимиров поставил в театре Ленсовета, которым он руководил, спектакль "Укрощение строптивой" (12+). Там роль Катарины исполняла Алиса Фрейндлих, ведущая на тот момент актриса театра. Театр Ленсовета так тогда и называли — "театр одной актрисы". Петруччо играл Дмитрий Барков. Но была там небольшая роль Бьонделло у Алексей Петренко. И он ее играл так, что зрители специально ходили "на Петренко".
— Тот самый пример, да?
— Да. Но недавно я смотрел ту постановку, и она мне показалась какой-то тусклой, неинтересной. Ловишь себя на том, что постоянно ждешь Петренко. Значит, режиссеру где-то надо и окорачивать актера?
— Надо, надо. Режиссер ведь отвечает за художественную целостность спектакля. А она, к сожалению, сегодня зачастую идет в жертву разным режиссерским придумкам. Особенно, когда человек нафантазировал и то, и другое, и третье и насовал в спектакль кучу режиссерских вещей, которые вообще закрывают смысл, закрывают актера, закрывают всё на свете. И это очень печально, потому что, на мой взгляд, самое интересное в жизни — это человек и то, что с ним происходит.
И если актеры, особенно молодые, ждут режиссерских подпорок, ждут, что придет режиссер и прикроет его: всё расскажет, всё покажет, расставит все акценты, то эти актеры могут оказаться на игле режиссерских решений. Я не о том, что актер не должен надеяться на режиссера. Просто, как мне кажется, очень важно, чтобы актер понимал самоценность образа, который он создает. Вот почему так нужны хорошие авторы.
Когда у Товстоногова спрашивали: "У вас в театре диктатура режиссера?", он отвечал: "Нет, у нас в театре диктатура автора". И я всецело разделяю это мнение. То есть мы объединяемся вокруг автора, пытаемся его понять, пытаемся, так сказать, проникнуть в него.
Но диктатура автора порой приносит большие сложности. Например, чтобы сейчас погрузиться в "Вечно живых", пришлось действовать какими-то режиссерскими ходами. Все-таки мне надо было приблизить ребят к тому времени, к пониманию того, что такое была Великая Отечественная война, что такое человек во время войны. Надо было задуматься над этим. И поэтому я им предложил принести какие-то истории, связанные с их с их дедушками и бабушками. Но не все смогли это сделать. Не потому, что не хотели, а потому что где-то эта связь прервалась и уже невосстановима.
"Вечно живые" в театре ТОФ. Аверьянов Илья, ИА PrimaMedia
Не так давно я поставил в Иркутске "Живи и помни" (12+) по Распутину. И опять же здесь жизнь и память, и как они взаимодействуют друг с другом, и почему нужно помнить. Потому что нас какое-то время уверяли, что незачем нам долго помнить Великую Отечественную войну, незачем возвращаться памятью к тому времени.
Но, мне кажется, что человек без памяти, даже по медицинским соображениям, уже не полноценная личность. Поэтому так важно, чтобы не рвалась связь времен (помните, Гамлет говорил: "Распалась связь времен"?).
И вот искусство, театр всё-таки восстанавливает эту связь, для того чтобы человек чувствовал себя более защищенным, понимал, что это уже было, что мы это уже проживали и как бы опять проходим по этому же пути, что мы обязательно выйдем к свету. И, конечно, семья — это очень серьезная тема. Как мне кажется, у Розова в этой пьесе дана связь поколений через семью, чрез семейные традиции, корни.
— Хотите вы этого или нет, но поставленный вами спектакль "Вечно живые" будут рассматривать сквозь призму фильма Калатозова "Летят журавли" (12+). Но ведь пьеса и фильм, как говорится, две большие разницы.
— Фильм гениальный, тут не о чем спорить. Но всё-таки фильм — это другой вид искусства. Гениальная операторская работа Сергея Урусевского как бы расширяет пьесу, переработанную в сценарий. Но всё равно многое уходит…
Пьеса дает какие-то линии более развернуто. Фильм — во многом изобразительное искусство, а оно работает по-другому. А в спектакле — погружение в живую историю. Например, я уже несколько раз поставил пьесу "Любовь и голуби" (12+) Владимира Гуркина. Наш Иркутский театр играл ее в Волгограде и Астрахани. И везде зрители с удивлением писали в отзывах, что спектакль отличается от фильма. Потому что пьеса более драматична, чем фильм, и в пьесе акценты по-другому расставлены.
А кто-то впервые посмотрит "Летят журавли" после того, как побывает на нашем спектакле. Потому что, как мне кажется, многие представители нынешнего поколения эту картину не видели. А она как раз расширила бы их представление об этом времени. И мне очень важным кажется то, что на сцене и в зале присутствуют ровесники героев пьесы.
— В пьесе и сценарии фильма совершенно разные трактовки того, почему Вероника вышла замуж за Марка. В фильме причина выглядит почти символической. Сцене насилия Марка над Вероникой предшествует налет вражеской авиации, взрывная волна распахивает окна, выбивает стекла, как будто сама война врывается в квартиру Бороздиных и вселяется в Марка, пробуждая в нем, самом слабом героя фильма, всё самое низменное, злое, плохое.
— Конечно.
— И вот Марк совершает это насилие, как будто сама война вселяется в него.
— Это очень темное, самое сложное место в пьесе Розова. У него никак не расшифровано, почему Вероника все-таки вышла замуж за Марка. Но Калатозов трактует это так, что действительно она сломлена гибелью родителей. Ведь она приходит к Бороздиным после того, как увидела разбомбленный дом, в котором раньше жила.
Вот этой ее сломленностью и воспользовался Марк. Она была психологически сломлена, поскольку сразу из детства, по сути, попала в кошмар войны. И вышла замуж за Марка. По времени это совпало с тем, что Борис пропал без вести, то есть формально он был еще жив. И это еще один удар для нее, наслоение одного на другое. И когда Бороздин-старший ее как бы оправдывает, говоря, что она еле живет, то, в принципе, это ее собственная казнь, ее покаяние. И это многое оправдывает в ней. Ну а в фильме всё это еще усилено тем, что она решила покончить с собой, бежит на станцию, но тут спасает ребенка, который чуть не попал по машину.
— У меня есть собственное объяснение того, почему Вероника вышла замуж за Марка. Помните, был такой фильм Льва Кулиджанова и Якова Сегеля "Дом, в котором я живу" (12+)? Там жена провожает мужа на войну и говорит: "Ну, ты же через три месяца вернешься…" И он с нею соглашается — да, мы же победим. По-моему, здесь показано общее нестроение, вызванное уверенностью в скорой победе в духе пропагандистского фильма "Если завтра война…" (12+) о молниеносной победе малой кровью на территории агрессора. И вот Веронике кажется, что Борис идет на войну, чтобы погеройствовать, а на самом деле там вполне обойдутся без него. То есть он от нее уходит, ее бросает. Вероника еще не понимает всего масштаба всенародной трагедии в отличие от Бориса…
— Может быть, может быть. То, что вы говорите, это психологически абсолютно правильно, и это есть в первом действии пьесы, где Бориса как раз провожают на фронт. Писатель Борис Васильев где-то писал, что его поколение, будучи мальчишками, тоже хотели получить свою войну и были уверены, что она кончится за месяц. И они бегут, радостные, кричат, поют, а взрослые женщины стоят на тротуаре и плачут. "Мы не понимали, почему они плачут", — писал Васильев. Поэтому, конечно, удивительно, что первая пьеса Розова была написана на таком уровне.
Конечно, она потом дописывалась, переделывалась, но сам по себе уровень материала и уровень проникновения в свое время, в психологию людей, может быть, был такой же, как у Михаила Булгакова в "Днях Турбиных" (12+).
"Вечно живые" в театре ТОФ. Аверьянов Илья, ИА PrimaMedia
Кстати, я для себя очень четко вывел эту преемственность, потому что Розов как раз в 1933 году приехал в Москву учиться в театральный техникум при Театре Революции, и одним из самых популярных тогда, самых известных был спектакль, который то запрещали, разрешали, — это были "Дни Турбинных" во МХАТе. И если вспомнить роман "Белая гвардия" (12+), на основе которого Булгаков написал пьесу, тот там Алексей Турбин, главный герой, был врачом, как и Бороздин в "Вечно живых". И здесь опять же видится такая вот преемственность по времени в изображении интеллигентной семьи. И для меня, допустим, название "Вечно живые" — это не только обращение к памяти, к тому, что мы должны помнить, но то, что существуют какие-то вечно живые вещи, которые уходят куда-то на какое-то время, но как только время обостряется, проявляются опять. Это то, что вновь остро проявляется в людях, и лучшее, и худшее на уровне трагедии. Когда возникает трагедия, тогда действительно в людях проявляются довольно неожиданные для них самих вещи.
Вот мы в Иркутске репетируем "Живи и помни" (12+) Валентина Распутина. Там герои, он и она, — люди простые, из глухой деревни, крестьяне. И вдруг в некий момент развернувшейся с ними трагедии в них начинают возникать слова и мысли, которые, казалось бы, никак не связаны ни с их образованием, ни с их, так сказать, менталитетом. То есть возникают глубокие мысли о смысле жизни. И думаешь, откуда это возникает у них?
А вот оттуда как раз и возникает. То есть, когда жизнь человека вдруг неожиданно вырастает до уровня трагедии, на него вдруг нисходит то, что в нем где-то было, где-то глубоко сидело и вот теперь проявляется в момент личной и общей трагедии. Происходит совпадение, и человек вдруг начинает думать по-другому.
Кто-то перерождается и делает шаг вверх, а кто-то делает шаги вниз. И тогда происходит, знаете, такой маленький апокалипсис, и люди сами себе выбирают свою судьбу, свою дорогу, и понимают это, но уже ничего не могут изменить. И вот то, что происходит в этот момент с людьми, мне кажется очень важным.
А потом всё-таки я люблю то искусство театра, которое дает надежду. Скажем, после пьес Шекспира, в отличие от некоторых современных пьес, ты не уходишь после спектакля, даже если там погибли главные герои, с ощущением безнадежности. Почему? Да потому у Шекспира мощно показано самое главное — любовь. Допустим, такая, как у Ромео и Джульетты.
"Вечно живые", конечно, удивительная пьеса с той точки зрения, что Борис погибает в ней в самом начале. Он задействован всего в одном действии. Но влияние этого героя на весь сюжет пьесы остается. Свет этого человека отражается на судьбе Вероникины, на судьбе Марка, на других судьбах. Его короткая жизнь становится определяющей для других.
— Поэтому актеру, играющему Бориса, надо как-то успеть показать этот свет.
— Это почти невозможно. В кино для этого действительно есть какие-то крупные планы. Вспомните, сколько времени Калатозов посвятил Борису. В пьесе ведь этого нет. Поэтому у меня в спектакле Борис периодически появляется за пределами той или иной сцены спектакля. Более того, в финале, когда все усаживаются за стол, вернувшись домой из эвакуации, он тоже с ними рядышком сидит. Потому что он всё равно присутствует в их жизни.
Чем хорош театр, если он действительно театр? Тем, что он обязан и должен вызывать у зрителей ассоциации. Но ассоциации не могут возникнуть на блюдечке с голубой каемочкой. Их нужно подготовить. А подготавливает их история, в которую человек начинает верить.
То есть я, например, как зритель начинаю в эту историю верить. Я ею проникаюсь. Она во мне вызывает отклик. И у меня начинают рождаться ассоциации. Товстоногов писал, что аплодисменты в зале, теплый примем спектакля — это хорошо. Но самое ценное, это когда зритель, уходя, еще какое-то время думает, размышляет о том, что же он увидел на сцене.
Хотя, конечно, бывает и такой зритель, который приходит в театр отдохнуть. "Ну, покажите нам быстренько что-нибудь, развлеките нас, и мы пошли дальше". Вот такое потребительское отношение к искусству, когда ты не должен подключаться к действию и затрачиваться душевно, оно зачастую присутствует.
— А бывает иногда и обратный случай. Помню, как-то Гришковец во Владивостоке выступал с одним из своих моноспектаклей. И вдруг в зале — звонок. И голос такой злой: "Не звони мне, ты мне мешаешь, я сейчас в театре!" То есть происходящее на сцене зацепило и того зрителя, который не считает нужным отключать мобильник в зале.
— Ну, вот и я про то, что искусство, если это искусство, обращается к душе человека, пытается проникнуть в нее. А душа — как раз то, что связано с жизнью человека, его воспоминаниями, его ощущениями. Поэтому, наверное, самое лучшее произведение — то, которое рассчитано на разный уровень понимания. Ему удается зацепить разных людей по-разному. Молодые видят в этой истории свое, созвучное их времени, взрослые — свое.
И мне кажется, что будить в человеке совесть, будить вот это напряжение, связанное с тем, что у него за что-то болит душа, — это как раз то, чем обязано заниматься искусство. Обязано, потому что у людей, к сожалению, короткая память.
Мы так быстро удаляемся от знаковых событий, которые уже были пережиты всеми вместе. И, когда надо принимать решение, где ты, как ты, с кем ты, во имя чего ты живешь, тогда эти давно прошедшие времена как раз и заставляют человека опять отвечать на вечные вопросы — на вопросы бытия. И никуда от них не денешься, потому у каждого поколения всё равно с периодичностью подобные вопросы возникают.
