PrimaMedia, 26 октября. Молодой московский режиссер и актер Альберт Хасиев, ранее поставивший в Приморском академическом краевом драматическом театре имени М. Горького шекспировского "Гамлета" (16+), в настоящее время продолжает работу над постановкой спектакля "Идиот" (16+) по одноименному роману (16+) Федора Михайловича Достоевского. Замечательно, что за основу взята инсценировка Георгия Александровича Товстоногова, по которой мэтр поставил своего легендарного "Идиота" в 1957 году в Большом драматическом театре (ныне — БДТ имени Г.А. Товстоногова).
Сейчас постановка вышла "на большую сцену" и потихоньку обретает пространство и время. Как это происходит, запечатлели, с разрешения режиссера-постановщика, журналисты ИА PrimaMedia.
Картинка первая. Узелок Мышкина
Декораций как таковых еще нет, зато князь Мышкин (Артем Агафонов) уже облачился в приготовленный для него костюм — светлые, песочного цвета брюки, коричневый пиджак, соломенного цвета шляпу. Ну и "тот самый узелок", с которым Мышкин, покинув Швейцарию, прибыл в столицу Российской Империи по Петербургско-Варшавской железной дороге (всё это вы, конечно, помните, поскольку не могли не читать один из лучших романов Федора Михайловича).
Вот с этим самым узелком в сопровождении "подлеца Ганьки", то бишь Гаврилы Ардалионовича Иволгина (Евгений Сидоров), помощника генерала Епанчина (Николай Тимошенко), Лев Николаевич Мышкин переступает через порог дома Иволгиных.
Потом, на протяжении всей сцены, узелок исчезнет. Но когда репетиция закончится, он каким-то странным образом обнаружится — актер сосредоточенно вернется за ним, возьмет в руки и такими же мелкими шажками, которыми передвигался его герой, уйдет со сцены, глядя на всё вокруг такими ясными и чуть удивленными глазами, какими глядел "ежик в тумане" из знаменитого мультфильма (6+) Юрия Норштейна. Невольно подумаешь: "Кто это был, молодой актер Артем Агафонов или молодой князь Лев Николаевич Мышкин?"
У Товстоногова в первой редакции (1957 год) Мышкин в исполнении Смоктуновского был чем-то бесплотным, спустившимся с небес, чтобы "воздавать каждому по делам его". Во второй редакции (1966 год) Мышкин — "герой нашего времени", почти современник сидящих в зале, видевших Смоктуновского в роли Гамлета в экранизации (12+) Козинцева. А каким будет Мышкин в Приморской Горьковке?
Куда он позовет нас?
Ведь, в конце концов, надо понимать, что таких людей, как Мышкин никогда не было, нет, не будет, да и не может быть.
Альберт Хасиев:
— Но Мышкин — это наше желание, чтобы такой человек был, наше стремление к иной жизни, наша вера в то, что жизнь может как-то измениться. Нам это нужно. Поэтому Мышкин нас привлекает. Нам кажется, что он где-то среди нас.
Мышкин раскрывается у нас постепенно. Вы видели только одну картину, а их десять. И если даже в определенный момент у зрителя возникает некая ассоциации по поводу того, что Мышкин — это Иисус наших дней, заведомо закладывать тему второго пришествия не надо. Иначе на сцене начнется какая-то игра в благость. А мы стараемся зайти в эту историю через самого Артема, вытащить из него самого какие-то качества сострадания, сопереживания, какой-то всепрощающей любви и так далее, — того, что, безусловно, присуще Иисусу. Такая безгрешная, абсолютно бескорыстная, бесстрастная любовь.
Но как задача это ни в коем случае не стоит перед актером. Это должно возникнуть ассоциативно, исходя из спектакля, из той или иной картины. Вот здесь он такой, в другой картине — другой, в следующей картине — третий и так далее. И уже исходя из разных линий у зрителя должна возникнуть своя ассоциация.
Картинка вторая. Неоконченная пьеса для расстроенного пианино
Музыка. Очень важный элемент в театральной постановке. Зачастую именно музыкальная тема задает не только ритмический, но и смысловой вектор спектакля.
Здесь главная музыкальная тема — медленный мотив, исполняемый на расстроенном пианино (специально расстроенном, конечно; прием, который, например, любил использовать Всеволод Мейерхольд). Режиссер говорит, что эта тема проходит лейтмотивом через всю постановку. Любовная тема. Тема, сопровождающая сцены, в которых сходятся Мышкин и Настасья Филипповна, Мышкин и Аглая, Рогожин и Настасья Филипповна. Неоконченная пьеса для расстроенного пианино. Тема, создающая ощущение чего-то щемящего, дающего надежду и в то же время рождающее чувство безнадежности. "И всё не то, и всё не так, но что есть то и так?" (Давид Самойлов). "Нет, ребята, всё на так, всё не так, ребята" (Владимир Высоцкий).
Альберт Хасиев:
— Там всё сложно. Мышкин изначально влюбился в Настасью Филипповну. Он был очарован ее портретом, а когда еще и вживую ее увидел, то вообще потерял голову. Другой вопрос, что потом его любовь переходит в любовь-жалость, когда он ее в большей степени жалеет и спасает, нежели любит как женщину. Его физическая любовь проявляется по отношению к другому человеку, Аглае. И действительно, тут такая плотская, настоящая любовь! И всё-таки любовь жертвенная всегда превалирует над плотской любовью. Это как в Притче о заблудшей овце из Евангелия (6+)
"Кто из вас, имея сто овец и потеряв одну из них, не оставит девяноста девяти в пустыне и не пойдет за пропавшею, пока не найдет ее? А найдя, возьмет ее на плечи свои с радостью и, придя домой, созовет друзей и соседей и скажет им: порадуйтесь со мною: я нашел мою пропавшую овцу" (Евангелие о Луки (Лк. 15:3-7)).
Именно жертвенная любовь. Ну, если угодно, любовь Христа, да. И, конечно, Мышкин мечется... Между жертвенной любовью к Настасье Филипповне (к блуднице Марии Магдалине) и жаждой по-настоящему, по-людски любить другого человека.
Еще одна тема — "симфоническая", в которой слышатся мотивы романса Николая Бакалейникова на слова Николая фон Риттера "Ах, зачем эта ночь так была хороша…" (12+), где в финале упоминается острый нож…
И всё это как бы в тему, как и ария Надира "В сиянье ночи лунной" (12+) из ранней оперы Жоржа Бизе "Ловцы жемчуга" (12+). Ее поет Мышкин (Артем Агафонов) в самом начале сцены в доме Иволгиных. Поет на русском языке. Начинает петь, разуваясь перед походом в душ, и продолжает петь уже в душе, мелькая за ширмой.
Сама опера исполняется не так уж часто, но вот ария Надира входит в число общепризнанных арий-шедевров.
В сиянье ночи лунной ее я увидал,
И арфой многострунной
чудный голос прозвучал.
В тиши благоуханной
лилися звуки те.
И грезы, и желанья пробудились в душе моей.
Звезды в небе мерцали над задремавшею землей,
И она, сняв покрывало, вдруг предстала предо мной.
О, ласковые взоры, восторги без конца,
О, где же ты, мечта моя,
Где вы, грезы любви и счастья.
Навек прощай, мечта,
Прощай, греза любви!
Навек прощай, мечта,
Прощай, греза любви!
Финал арии исполняется максимально высоко, что называется, на пределе возможного (например, Роберто Аланья вообще переходил на фальцет). Но драматический актер не оперный. Его "на пределе возможностей" — это на грани срыва голоса. Как в холодный омут с головой. Пограничное состояние, в котором пребывает Мышкин на протяжении всего действие.
Картинка третья. "Натянутая тетива тугого лука"
Репетируется сцена в доме Иволгиных. Очень важная сцена (впрочем, неважных сцен здесь просто нет). Раздраженный Ганя (Евгений Сидоров). Мышкин, поющий под душем. Энрико Карузо, повторяющий арию Надира, но уже на французском языке (старая, потрескивающая грамзапись). Фердыщенко (Борис Белебезьев), аппетитно рассматривающий и обнюхивающий четвертную, которую дал ему простодушный Мышкин. Появление Настасьи Филипповны (Ксения Голубева), которая принялва князя Льва Николаевича за слугу и потому кинула ему на руки свою дорогую шубу (роль шубы пока что исполняет обычная армейская шинель). Оторопевшие и оскорбленные Нина Александровна Иволгина, мать Гани (Марина Волкова), и Варвара Ардалионовна Птицына (в девичестве Иволгина), сестра Гани (Алина Жарикова). И. наконец, врывающийся вместе с ватагой каких-то проходимцев (Денис Неделько — "всезнайка" Лебедев, Денис Марохин, Дмитрий Сирота и Алексей Чихунов) Парфен Семенович Рогожин (Сергей Коврижных).
А, вот он, Иуда! — вскрикнул знакомый князю голос. — Здравствуй, Ганька, подлец!
— Он, он самый и есть! — поддакнул другой голос.
Сомневаться князю было невозможно: один голос был Рогожина, а другой Лебедева.
Мизансцена повторяется несколько раз. Проще, проще, проще… И странная вещь, вроде бы в духе нынешнего времени, когда продолжительность спектакля приближается к продолжительности фильма (ну, зритель так уже привык), когда во главу угла ставится динамика, ставится ритм, режиссер ищет эту динамику, этот ритм через паузу. Ибо пауза — враг суеты. Пауза — это момент натяжения тетивы лука. Пауза — это:
Во всем мне хочется дойти
До самой сути.
В работе, в поисках пути,
В сердечной смуте.
До сущности протекших дней,
До их причины,
До оснований, до корней,
До сердцевины.
Все время схватывая нить
Судеб, событий,
Жить, думать, чувствовать, любить,
Свершать открытья…
Пауза — это:
Достигнутого торжества
Игра и мука —
Натянутая тетива
Тугого лука.
(Борис Пастернак, "Во всем мне хочется дойти", 6+)
Альберт Хасиев:
— Вот Ганя как натянутая струна. Да-да. Он если взрывается, то только чтоб никто не видел. Либо на Мышкина: "Да вечно, что ли, ты мне дорогу переступать будешь!". И пощечину князю со всего размаха дает. А так он как натянутая струна. Нельзя, чтобы Ганя суетился. Если он будет суетиться, то в обморок не упадет, когда Настасья Филипповна сто тысяч в горящий камин кинет. А когда у него напряжение внутри, тогда и струна спускается, и стрела летит точно в цель.
Натянутая тетива должны быть у каждого, кто находится на сцене. И в том, как Фердыщенко лелеет 25-рублевый банковский билет, и в слезах Нины Александровны Иволгиной, и в том, как Рогожин становится на колени перед Настасьей Филипповной (не уткнувшись ей в колени — это не мелодрама, а на большом расстоянии — самое первое и самое жгучее желание — встать на колени, предложить себя, а не обладать кем-то — "Не узнаю Григория Грязного").
Натяжение тетивы (до невозможности, до момента, когда лук может переломиться пополам) — всё пребывание Настасьи Филипповны в доме Иволгиных.
Альберт Хасиев:
— Если говорить про Настасью Филипповну, то это сложнейший персонаж. Ведь она здесь рисуется, в четвертой картине. Хотели видеть распутную? Что ж, я к вам приду распутной. Вот именно на такой Ганя и женится. Хотели видеть такую? Нате! Но что ее вдруг меняет? А то, что ей вдруг тоже кажется, что она где-то видела лицо Мышкина. И она испугалась того чувства, которое в ней возникло снова, как когда-то в детстве, наверное. И вдруг у нее опять это начинается. А она ведь замыслила свой жестокий план. Проехаться по ним по всем катком, а дальше будь что будут, гори оно всё синим пламенем. И он, Мышкин, не нужен здесь. Он мешает ей. Потому что сейчас может родиться что-то такое, что остановит ее на пути к отмщению Тоцкому.
И спускается тетива одна за другою… И стрелы летят… Разные и по-разному… Главное, чтобы каждая попадала в точку.
— Да неужели же ни одного между вами не найдется, чтоб эту бесстыжую отсюда вывести! — вскрикнула вдруг, вся трепеща от гнева, Варя.
— Это меня-то бесстыжею называют! — с пренебрежительною веселостью отпарировала Настасья Филипповна. — А я-то как дура приехала их к себе на вечер звать! Вот как ваша сестрица меня третирует, Гаврила Ардалионович!
Несколько времени Ганя стоял как молнией пораженный при выходке сестры; но, увидя, что Настасья Филипповна этот раз действительно уходит, как исступленный бросился на Варю и в бешенстве схватил ее за руку.
— Что ты сделала? — вскричал он, глядя на нее, как бы желая испепелить ее на этом же месте. Он решительно потерялся и плохо соображал.
— Что сделала? Куда ты меня тащишь? Уж не прощения ли просить у ней за то, что она твою мать оскорбила и твой дом срамить приехала, низкий ты человек? — крикнула опять Варя, торжествуя и с вызовом смотря на брата.
Несколько мгновений они простояли так друг против друга, лицом к лицу. Ганя все еще держал ее руку в своей руке. Варя дернула раз, другой, изо всей силы, но не выдержала и вдруг, вне себя, плюнула брату в лицо.
— Вот так девушка! — крикнула Настасья Филипповна. — Браво, Птицын, я вас поздравляю!
У Гани в глазах помутилось, и он, совсем забывшись, изо всей силы замахнулся на сестру. Удар пришелся бы ей непременно в лицо. Но вдруг другая рука остановила на лету Ганину руку.
Между ним и сестрой стоял князь.
— Полноте, довольно! — проговорил он настойчиво, но тоже весь дрожа, как от чрезвычайно сильного потрясения.
— Да вечно, что ли, ты мне дорогу переступать будешь! — заревел Ганя, бросив руку Вари, и освободившеюся рукой, в последней степени бешенства, со всего размаха дал князю пощечину.…
— Ах! — всплеснул руками Коля, — ах, боже мой!
Раздались восклицания со всех сторон. Князь побледнел. Странным и укоряющим взглядом поглядел он Гане прямо в глаза; губы его дрожали и силились что-то проговорить; какая-то странная и совершенно неподходящая улыбка кривила их.
— Ну, это пусть мне... а ее все-таки не дам!.. — тихо проговорил он наконец; но вдруг не выдержал, бросил Ганю, закрыл руками лицо, отошел в угол, стал лицом к стене и прерывающимся голосом проговорил:
— О, как вы будете стыдиться своего поступка!
Ганя действительно стоял как уничтоженный. Коля бросился обнимать и целовать князя; за ним затеснились Рогожин, Варя, Птицын, Нина Александровна, все, даже старик Ардалион Александрович.
— Ничего, ничего! — бормотал князь на все стороны с тою же неподходящею улыбкой.
— И будет каяться! — закричал Рогожин, — будешь стыдиться, Ганька, что такую... овцу (он не мог приискать другого слова) оскорбил! Князь, душа ты моя, брось их; плюнь им, поедем! Узнаешь, как любит Рогожин!
Настасья Филипповна была тоже очень поражена и поступком Гани и ответом князя. Обыкновенно бледное и задумчивое лицо ее, так всё время не гармонировавшее с давешним как бы напускным ее смехом, было очевидно взволновано теперь новым чувством; и, однако, все-таки ей как будто не хотелось его выказывать, и насмешка словно усиливалась остаться в лице ее.
— Право, где-то я видела его лицо! — проговорила она вдруг уже серьезно, внезапно вспомнив опять давешний свой вопрос.
— А вам и не стыдно! Разве вы такая, какою теперь представлялись. Да может ли это быть! — вскрикнул вдруг князь с глубоким сердечным укором.
Настасья Филипповна удивилась, усмехнулась, но, как будто что-то пряча под свою улыбку, несколько смешавшись, взглянула на Ганю и пошла из гостиной. Но, не дойдя еще до прихожей, вдруг воротилась, быстро подошла к Нине Александровне, взяла ее руку и поднесла ее к губам своим.
— Я ведь и в самом деле не такая, он угадал, — прошептала она быстро, горячо, вся вдруг вспыхнув и закрасневшись, и, повернувшись, вышла на этот раз так быстро, что никто и сообразить не успел, зачем это она возвращалась. Видели только, что она пошептала что-то Нине Александровне и, кажется, руку ее поцеловала. Но Варя видела и слышала всё и с удивлением проводила ее глазами.
Интересный момент. Ганя (Евгений Сидоров), повторяя эпизод с пощечиной, просто отмахивается от Мышкина (Артем Агафонов). "Бей!" — говорит тот ("Бей по-настоящему"). Потому что если не будет пощечины по-настоящему, то не будет настоящих рыданий Мышкина и всего, что будет в дальнейшем. Новой натянутой тетивы тугого лука…
Картинка четвертая. Перестановка по Козинцеву
Картина в доме Иволгиных заканчивается. Настала пора перейти к картине в доме Настасьи Филипповны. Званый ужин в честь ее дня рождения. Необходимая смена интерьера. И вдруг режиссер предлагает актерам передвинуть мебель самим.
Сначала просто передвинуть с учетом того, что артистам нужно успеть побывать за кулисами и переодеться для званого ужина.
Режиссер предлагает для начала просто передвинуть мебель без учета времени. Хотя задача у подобных перестановок всегда одна и та же — экономия времени для смены картин.
Мебель передвинута, и вроде бы можно приступать к следующей картине, но нет… Режиссер просит вернуть мебель в первоначальное положение (подобно тому, как шахматист, анализирующий различные варианты, всё время возвращает фигуры в первоначальное, стартовое для анализа положение). Но теперь задача усложняется — артисты не просто передвигают мебель, а делают это, совершая какие-то пластические движения, как бы танцуя. При этом, что интересно, актеры начинают импровизировать, предлагать свои решения, иногда подчеркнуто пародийные и смешные.
С одной стороны конец репетиции — актеры подустали, им нужно как-то взбодриться. С другой стороны — картина званого ужина у Настасьи Филипповны начинается с большого общего танца, к которому подключаются развратный Тоцкий и хитромудрый Епанчин, водружаемый "светским обществом" дворянских полукровок и мещанствующих дворянишек во главу некоей иерархической пирамиды. Ни дать ни взять "бал у сатаны", "кабала святош".
Размявшиеся во всех отношениях (и физически, и по-игроцки) актеры буквально "въезжают" в танец.
И вспоминается рассказ Юри Ярвета, о том, как он снимался в заглавной роли в "Короле Лире" (16+) у Григория Козинцева.
Репетиции Козинцева были невероятно интересными.
Актер играет только задачу, идя к сверхзадаче. Когда Козинцев видел, что актер понял его и выполнил задачу разбираемой сцены, он все осложнял и требовал выполнения сверхзадачи. Но, когда актер понял и выполнил новое задание, он еще раз поднимал планку!
… И еще одна интересная особенность была у Козинцева: когда было снято два-три дубля, он всегда оставлял еще один "чистый вариант" для актера: "Как бы вы хотели сделать?"
Альберт Хасиев:
— Да, и у нас на репетициях так же бывает. Сначала потихонечку, потихонечку, потом останавливаемся, пробуем. Потому что на самом деле те страсти, те глубинные смыслы, которые заложены в романе, те проблемы, та боль, тот нерв Достоевского, — они трудны для понимания и добиться их воплощения от актеров необычайно сложно.
И надо, чтобы актеры эту историю обратили "на себя", чтобы после этого она родилась на сцене. Понятно, что мы сначала говорим об этом, разбираем это, а потом уже физическим методом пытаемся выстроить на сцене. И аккуратно-аккуратно наживляем какие-то реакции, какие-то ритмы, соответствующие этим реакциях и так далее, и так далее.
Когда я начинал разбираться в "Идиоте", я подумал: "А какой способ существования на сцене взять?" Вот сейчас вы увидели достаточно насыщенную персонажами сцену. А есть сцены очень камерные. Сцены, где нужны именно крупные планы, тихое исполнение. И таких сцен немало в спектакле. Будь то Рогожин — Мышкин, будь то Мышкин — Аглая, будь то Рогожин — Мышкин, но уже в финале. И я думал, а как это сделать средствами театра. И придумал некую историю сжатого пространства, как это было в "Гамлете", например, где Гамлет и его отец-призрак сидят и разговаривают на некоем помосте, в некой точке.
А в этом спектакле будет тканевое решение.
Если это широкая сцена и если это день рождения Настасьи Филипповны, то это красный с золотом бархат, то есть это золотой телец, это будуар в пошлой квартирке Тоцкого... Это широкое пространство, где есть широкие танцы, широкая пьянка-гулянка, и эх!
А если мы говорим, допустим, о начале второго акта с диалогом Рогожина и Мышкина, то это замкнутая нора. И там мы пытаемся добиться в декорации некоего ощущения замкнутого пространства… Опустятся низко фонари (у нас будет 50 фонарей висеть на сцене, и они будут периодически то подниматься, то опускаться). А здесь мы придавим потолок. Попытаемся сдавить пространство декорациями. Чтобы возникла одна печь. Как деталь. Вот такая большая печь и два силуэта — Рогожина и Мышкина.
Актеры, конечно, очень мучаются. И Настасья Филипповна мучается, бедолага. Она девочка другого совершенно характера. Ей сложно, она мучается, но она двигается. И Мышкин мучается. Да все мучаются. И я мучаюсь… Но это и радостно, потому что я вижу некое движение вперед, движение, движение, движение. Дай Бог, мы сейчас потихонечку соберем всё и начнем делать прогон, чтобы актеры начинали чувствовать спектакль в длину, чувствовать перспективу…
Актеры — молодцы. Я очень рад, что они включены в процесс, что пошло уже встречное движение. И, не без сложностей, конечно, но работа идет. Работа идет. И дай Бог, дай Бог, потому что автор — сложнейший. Мне кажется, что сложнее даже, чем Шекспир в определенным смысле.
