Здесь надо пахать: что еще нужно знать о хоре Приморской Мариинки

9 февраля 2022. Говорят, Владивосток — город не оперный. Может быть. Тем более что среди зрителей, заполняющих партер, встречаются явно случайные люди, забывающие отключить телефон перед началом спектакля, громко разговаривающие друг с другом во время увертюры и даже во время арии, постоянно тычущие пальцем в смартфон, что-то жующие, подпевающие куплетам Герцога в "Риголетто" (словно они в караоке-баре, а не в театре). Но вместе с тем всё чаще видишь в зрительном зале одни и те же лица, а среди них — всё больше молодежи (спасибо "Пушкинской карте"). И всё громче и продолжительнее овации после окончания спектакля. А это значит, что у классической оперы во Владивостоке появляется всё больше и больше поклонников.

В первую очередь для них ИА PrimaMedia задумало цикл материалов, посвящённых Приморской Мариинке. Начать же решили с хора. Почему — станет понятно из интервью с главным хормейстером Приморской сцены Мариинского театра Ларисой Швейковской.

"Шепотиссимо" Гергиева

— Вспоминаю пресс-конференцию с Валерием Гергиевым во время первых премьерных показов "Хованщины". Маэстро очень хвалил хор Приморской сцены Мариинского театра, несколько раз к этому возвращался. И попросил задавать быстрее вопросы, потому что хотел еще до спектакля провести получасовую репетицию с хором. Я тогда подумал: если с хором что-то не так, то что могут дать какие-то полчаса? Значит, у Валерия Абисаловича появились какие-то новые идеи по поводу хора, возможно, планочку решил приподнять…

— Знаете, у каждого музыканта свое видение партитуры. Мы иногда и спорим друг с другом (имею в виду хормейстеров, дирижеров). И бьемся за то, что твое мнение — одно из самых точных и верных. Прежде чем приступить к "Хованщине", я послушала, как поют эту оперу в разных театрах, прежде всего в Санкт-Петербурге в Мариинском театре. Все хоры по-разному звучат. Я выбрала вариант, более убедительный для меня. И, как оказалось, я была на верном пути. Но это я так сделала, это было мое мнение. А маэстро добавил очень точные замечания, исходя из того, как ему видится, исходя из своего глубокого музыкального опыта. Знаете, такие мелкие вроде бы детали, однако они очень сильно влияют на стиль исполнения.

Бывает, дирижеры, делая замечания на репетициях, говорят что-то в общем о музыкальном языке, и артисты не всегда могут точно исполнить то, что им говорится, то, что от них просят, не сразу это удается. А Гергиев указал на какие-то вроде мелкие вещи: тут точечки расставил, тут акценты, сказал: "Надо так-то", и звуковая картинка по-другому заиграла, появилось совершенно иное, другое качество звука. Всё встало на свои места. В этих деталях кроется самое важное, на мой взгляд, точное понимание стиля композитора в отражении определенной исторической эпохи.

А когда он хором практически просто перестал дирижировать в том понимании, в котором это принято думать! Если помните, это когда стрельцы вызывают Хованского, и хор становится на колени и поет на два пиано. Честно скажу, я в классе этого добиться не могла. Как ни пыталась. Всё равно громко, очень громко.  

А он встал вот так, палец к губам поднес и просто управлял хором легкими движениями кисти и глазами. Я не знаю, что с людьми случилось. Они пели таким, я бы сказала, "шепотиссимо" (хотя такого термина, конечно же, нет, но тут по-другому и не скажешь)! Мало того, что это был звук откуда-то с неба. Это была энергетика самого Гергиева. Это было что-то невероятное, это был космос.

Вот я так не могу сделать. Это надо быть великим мастером. Я, может быть, более ремесленно работаю. Но я подготовила для этой оперы музыкальную базу в хоровом звучании. Маэстро же показал уровень, к которому действительно надо стремиться. Нас самих для себя немножко приоткрыл. Я здесь 8 лет работаю, но впервые слышала, чтобы наш хор так пел.

— При том, что ваш хор, с точки зрения нас, зрителей, которые не вникают в детали, совершенно потрясающий. Очень большое впечатление, например, он произвел в постановке оперы Сергея Прокофьева "Война и мир". 

— Вообще спасибо Мариинскому театру и Гергиеву за то, что они нас взяли под свое крыло. Своими силами мы эту оперу в жизни бы не одолели. В "Войне и мире", по-моему, больше 40 солистов. И где у нас взять такое количество людей? И такой масштаб, такая величественная музыка! Она возрождает чувство патриотизма. И это не пустые слова.

Студенты, которым я преподаю параллельно в Дальневосточном институте искусств, проходят Прокофьева и в классе по дирижированию, и изучают эту музыку на лекциях по русской музыке, но, как мне кажется, все-таки не до конца понимают и чувствуют ее. Не так, как мы, люди более старшего поколения. Для нас слова "любовь к Родине", "Отчизна" были не пустыми. У них, конечно, тоже есть это понятие, но оно как-то по-другому выражается. Но вот когда ребята услышали на премьере "Войны и мира" хор мужчин-повстанцев (эпизод перед Бородинским сражением. — Авт.), у них будто глаза открылись по-другому. Они весь мир вокруг себя гораздо шире увидели. Вокруг на 360 градусов. Потому что это великая музыка. Великая опера. Потому что это гениальный Прокофьев.

Хор — дело рискованное 

— Лариса Евгеньевна, готовясь к интервью, я посмотрел на сайте Приморской сцены вашу биографию. Вы родились в Житомирской области, а учились во Владивостоке, в Дальневосточном государственном институте искусств. Вы в Приморье в детстве попали? У вас, наверное, отец был военным?

— Да. Папа военным был. Окончил Киевское высшее, но вообще-то он из Костромы. В Киеве встретил маму, я у них родилась под Житомиром, и его сразу послали в город Керчь. Мы там 8 лет прожили. Музыкой я там еще не занималась. А потом отца отправили на Камчатку, он служил на подводной лодке. Там я начала заниматься музыкой. Потом был перевод в Приморье, в Шкотово-17 (ЗАТО Фокино. — Авт.). И, живя там, я уже поступала в музыкальное училище во Владивостоке.

— На какое отделение? 

— На фортепианное. Окончив его, год поработала с детьми концертмейстером и вдруг… Ну, у меня мания петь: это во мне не убьешь ничем и никогда. Я не столько любила играть на фортепиано, сколько мне нравилось петь, мне был нужен хор. Как я сейчас понимаю, в тот момент именно это ощущение оказалось правильным для дальнейшего моего музыкального опыта. У меня все подруги по училищу были хоровыми дирижерами. Они мне говорят: "Зачем тебе фортепиано? Пошли с нами в институт на дирижерско-хоровое". — "Я же не поступлю. У меня подготовки профессиональной дирижерской нет". — "Ты играть умеешь. У тебя голос есть". Я и пошла с ними. И поступила. Видимо, так надо было.

— Скажите, а как сформировался этот хор? Люди сами приходили или вы их разыскивали?

— Когда мне предложили организовать наш хор, я стала звонить, писать. Рекламу давали. В первый год у нас было 37–38 человек. В основном это все мои ребята, с которыми я училась. Кто-то старше, кто-то младше, однокурсники. Те самые мои дирижеры-хоровики, которых я сто лет знаю.

То был период, когда у нас всех работы было мало. Настоящая катастрофа. Я в Дальневосточном институте искусств работала. Поступали мало, какой-то провал был, рождаемость-то упала. Да и время было тяжелое. В музыку никто не шел. Кому здесь, во Владивостоке, она была тогда нужна? Меня на кафедру взяли — мне повезло, я преподавала, это было интересно, для меня это было счастьем. Одновременно работала концертмейстером на кафедре хорового дирижирования. Ходила петь в наш институтский хор, потому что люблю петь. Другие тоже: кто в церкви пел, кто в камерном хоре в институте, кто в оперной студии. Позже, спустя несколько лет, я руководила студенческим хором в Академии. Но все-таки особой работы для многих профессионалов не было, негде было полноценно реализовываться.

А тут хор оперного театра! Многие пришли, потому что сами хотели. Кого-то пришлось уговаривать — боялись: "Ой, это что-то новое, так страшно". Естественно, всё упиралось в материальный вопрос: "А что? А сколько это будет по времени?" Я говорю: "Давайте рисковать. Надо рискнуть и посмотреть. Не понравится — всегда есть возможность уйти. Вы только начните. Надо немножко смелее быть". У меня в этом плане есть доля… хорошего авантюризма, что ли. И мне было страшно, но в жизни всегда надо что-то пробовать, открывать для себя новые двери, это всегда интересно.  

"Здесь надо пахать" 

— Я знаю, что здание Приморской Мариинки изначально собирались использовать в качестве гастрольного театра. То есть собственная труппа не предполагалась. Но теперь, послушав какое-то количество опер в нашем театре, я понял, что труппа труппой, солистов можно и пригласить, а без хора оперного театра нет. Хор — основа. 

— Как и оркестр. Да, вы правы, солистов можно пригласить. Они и приезжают: из Питера, откуда-то еще. А хор и оркестр — это база, которая всегда должна быть.

Мне известно, что в Италии, в Милане, например, приглашают хор только к премьерам, на определенное время. Но я своим хормейстерским ухом по каким-то деталям улавливаю неспетость, нерегулярность занятий таких коллективов. Все-таки должна быть система. Репетиции должны быть постоянными. Иначе будет страдать качественная сторона звучания музыки.

Если пианист перестает постоянно играть на инструменте, то он позже вовсе не сможет владеть им на должном уровне, потеряет этот навык. Так же и балетные. Если они день не занимаются, то считается, что у них целая неделя выпадает из профессионального роста. И у нас так же: надо голосом заниматься каждый день. Правда, бывает голос устал и переутомлен, в этом случае надо отдохнуть некоторое время от вокала, и я даю людям такую возможность, так как нагрузки у нас бывают большие.

— Я смотрю, в хоре много возрастных артистов.

— Да нет, у меня молодежи много. Но есть и корифеи. Александр Михайлович, Игорь Валентинович, Виктор Антонович, ему 75 лет (заслуженный артист России, многолетний солист ансамбля песни и пляски ТОФ Виктор Коркишко. – Авт.). Остальные моложе. Полхора — из нашего Дальневосточного института искусств.

— Виктор Антонович Коркишко — человек-легенда для Владивостока…

— У Коркишко такой бас, который не заменишь никаким другим. Я сказала Виктору Антоновичу: "Вы работайте, пока есть силы, сколько можете, мы рады, что Вы у нас работаете". Он поет прекрасно. Такие голоса еще поискать надо.

— Он сам в хор пришел? 

— Сам. Мы тогда только начинали, буквально два месяца прошло, а уже "Онегина" давали. И мы на открытии театра достаточно хорошо спели, просто на удивление, ведь хор молодой, всякое бывает. И люди к нам в хор потянулись.

— Сейчас двери хора все еще открыты? Человек с улицы может прийти и сказать: "Хочу петь у вас. Можно попробовать?"

— У нас долго были вакансии, когда-то музыканты не шли, боялись. Когда идешь в неизвестность, всегда страшно.

Но, знаете, здесь надо пахать и эмоционально, и вокально, и физически. Театр требует огромной самоотдачи. Это правда. По мнению дилетантов, ничего особенного делать не надо: ну пришел, ну спел. Слышала такое мнение со стороны. А мы часто трудимся действительно в очень плотном графике и режиме. В декабре как работали! По три репетиции в день (это кроме самих спектаклей). Утром "Хованщина", днем "Паяцы", вечером текущий спектакль репертуара. Это не просто работа. Это локомотив, который движется так, что только успевай. Молодежь ахает. Но другого выхода у нас нет, иначе тут делать нечего. Мы подпитываем их своей энергией, учим их как правильно относиться к своему делу, и они несутся вместе с нами на всех парах. Успевают. Пытаются успевать. Я стараюсь отбирать крепких ребят, которые любят наше дело. Любят хор. Хоровое искусство. И, конечно, театр. Я человека сразу вижу. Тех, кто не любит театр, я в хор стараюсь не брать.

— А что, есть такие? 

— Есть. Они любят петь, но сам театр и оперу не принимают. Они, например, любят в церкви петь. Или в камерном хоре. Я их нисколько не осуждаю. Это другая ниша. Но театр требует не только пения. Тут надо выкладываться: артистически, физически, эмоционально. Здесь от человека очень много способностей требуется.

"Вон журавли летят"

— Сейчас в оперном искусстве вообще хорошая тенденция. Сейчас певцы не просто поют, но еще играют как драматические актеры. И солисты нашего театра, и хор тоже так делает. В "Летучей мыши", например, весь хор на балу у князя Орловского танцует и, я бы даже сказал, отплясывает. Это кто придумал? И как это репетировалось? 

— Это очень интересно было. Алексей Степанюк, один из ведущих режиссеров Мариинки, когда-то на постановку "Аиды" Верди привез нам хореографа Илью Устьянцева. И когда Илья занялся "Летучей мышью", то буквально каждому очень подробно, детально рассказывал, что тот должен делать: "Ты садишься на стул", "Ты целуешься с этой", и так далее.

Мне кажется, мы две недели с утра до ночи только и делали, что танцевали. Реально, только что на голове не стояли. Илья заводной очень и человек с огромной самоотдачей. И когда от него идет такая высокая энергия, самому хочется это делать, бесконечно участвовать в этом процессе. С ним интересно было работать. Он и детские спектакли нам тоже разводил ("Кот Мурыч", "Сцены из жизни Николеньки Иртеньева", "Маленький принц". — Авт.).

— Я посмотрел как-то "Турандот" по "Культуре", постановку "Геликон-оперы". Очень интересная постановка. Там хор и поет, и танцует одновременно. 

— В этой постановке они проводят просто какой-то мастер-класс по артистическому мастерству. Нас Илья как раз к этой планке подвел на "Летучей", когда я поняла, что мои делают, в какую огромную работу включаются. Там есть сцена, где они танцуют, скачут, прыгают. Причем совершенно независимые друг от друга группы. Он очень настойчиво и упорно состыковывал все эти точки. То есть это не просто хаос, это организованный хаос. Вот этому он нас учил. Когда "Турандот" "Геликон-оперы" посмотрела, изумилась, подумала — вот это да. Мы за каждую ноту, за каждое слово профессионально бьемся… но такого плотного соединения музыки и сценического движения очень трудно достичь. Когда человек работает и руками, и всем телом, и при этом еще и поет, ведь всё это вместе нужно соединить органично, и это, конечно, невероятно сложно. Представляю, сколько у них в "Геликоне" сил ушло. Но у них получилось.

— Обратил внимание, как во время репетиции, на которой вы мне разрешили посидеть, вы настаивали, чтобы хористы не просто пели, но и жили тем, о чем они поют. Помните "Кармен" с Элиной Гаранчей и Роберто Аланьей, запись спектакля в "Метрополитен-опера"? Там Гаранча "Хабанеру" поет и при этом что-то в ведре стирает, потом ноги моет, яблоко ест, что довольно опасно — вдруг поперхнется. И она не просто поет, она живет, она живая Кармен. И вы всё время говорите хористам: живите, не просто пойте, рассказывайте о том, о чем поете. Не просто пойте: "Вон журавли летят", но и показывайте, где они летят, куда летят, в какой точке неба. 

— Я не понимаю и не принимаю статичность. В молодости, когда часто была в Москве, то старалась смотреть разные оперы. На некоторых спектаклях засыпала. Бывало грустно. Почему засыпала? Потому что поют бездейственно, неинтересно. А в опере делать нужно всё, будто проживая настоящую жизнь. Зачем нам такой театр, который не заражает нас эмоциями? Зрители только тогда начинают реагировать, когда мы им эти эмоции даем. Именно артисты вдыхают жизнь в нотный текст композитора и погружают в атмосферу настоящего действия. Это и есть магия искусства и настоящий театр.

Вот Гаранча и делает всё, как в жизни. Она же между делом и про любовь, и про птичку спела, бедром качнула и дальше пошла. Молодец, звезда! Женщина в расцвете сил, темпераментная и чувственная красотка. Потому что вот такая у Кармен яркая и насыщенная любовью жизнь в Испании. Я смотрю современные спектакли в различных постановках. И мне нравится, что мировая опера не стоит на месте, развивается. И слава Богу!

— А мне в нашем театре нравится то, что он остается верен традициям. Если "Царская невеста", то в костюмах. Если "Хованщина", то еще и в исторических декорациях. 

— В этих спектаклях больше статики в передвижении по сцене. Но очень много чувственной стороны, русской душевности в музыкальной сфере. Думаю, в те давние времена русские девушки не могли бы так спешно бегать, как современные. А вот опричники могли по столам с едой и вином ходить. И саблей рубануть. И хлыстом ударить. Поэтому в нашей постановке мужской хор так и делает. Такие действия ярко передают грубую и напористую мужскую энергетику. Это правильно. Всё должно быть как в жизни. Не может быть в опере поверхностных сцен, не отражающих историческую эпоху.

Мечты сбываются 

— Немножко провокационный вопрос. Солист часто говорит: "Я бы хотел, чтобы у нас в театре поставили такую-то оперу, потому что хотел бы спеть такую-то парию". А с точки зрения хора вы бы могли назвать оперы, о постановке которых мечтаете? 

— Даже не отвечу сразу. Тут надо подумать. После "Хованщины", кажется, уже и мечтать не о чем. Она меня вообще утопила в профессиональном плане, в хорошем смысле слова утопила. Я и мечтать об этом не могла.

Когда еще студенткой послушала "Хованщину", подумала: "Боже мой, такой объем огромный, как ее можно вообще спеть, выслушать". И сейчас я поняла, что это и была мечта. Я не думала, что когда-то прикоснусь к этой величайшей опере.

Честно говоря, я бы ещё продолжила знакомство с Мусоргским. "Бориса Годунова" хочется исполнить. Но Валерий Абисалович пообещал нам, что когда-то мы и эту оперу поставим. "Годунов" в каком-то плане даже проще "Хованщины", — там меньше для хора нотного материала. Но эмоционально там тоже есть много драматических и сложных музыкальных вершин и точек, где надо постараться исполнить материал убедительно и достойно в профессиональном отношении.

Из Верди мы уже многое спели — спасибо маэстро Гергиеву за эту возможность. Это известные оперные шлягеры.

— Особенно хорош ваш хор в "Макбете". 

— Это действительно хоровая опера. Хор со сцены практически не уходит. Раньше я думала: вот есть "Травиата", есть "Риголетто" — это шлягеры. А "Макбет"… Знаете, когда мы начали репетировать эту оперу, никто ее у нас особо не знал. А сейчас спросите у хора, какая у них самая любимая опера Верди. Все скажут, что "Макбет". Все считают, что это уровень наивысочайшей романтической вердиевской музыки. Они эту оперу обожают, поэтому часто спрашивают про будущий репертуар: "Ну когда же „Макбет“" будет?"

Я раньше еще о Вагнере думала. Но и здесь, получается, моя мечта сбылась. Когда Валерий Абисалович летом приезжает к нам на фестиваль, то очень часто привозит Вагнера. Я никогда не думала, что мы "Парсифаль" споем (или "Летучий Голландец"). Никогда. И вот самое интересное: когда ты на видео эту оперу слушаешь (а ее вообще-то редко ставят), не складывается какого-то особого впечатления. Всё-таки экран есть экран. Но когда у нас в театре оркестр вживую заиграл эту музыку и у меня от восхищения мурашки побежали, подумалось: "Я рада, что дожила до такого момента, когда к нам приехал Маэстро и привез постановку Вагнера".

Невероятно сложная и в то же время красивейшая музыка, трудный немецкий язык. Каждый раз, когда мы занимались разучиванием этой музыки, сталкивались с многими исполнительскими трудностями, это сложный процесс. Но каждый раз я говорю Спасибо, что в своей жизни я как хормейстер смогла прикоснуться к оперному творчеству такого музыкального титана как Вагнер.

— Скажите, артисты хора, когда поют по-итальянски, автоматически заучивают слова или пытаются понять, о чем поют? 

— Я не люблю, когда идет механическое заучивание слов. Это никогда не придаст никакого смысла пению. Больше скажу, пострадает интонация, тембр голоса, — пострадает качество всего звука. Звук померкнет, и слушать будет совершенно неинтересно. Вы сразу поймете, что хор поет вне стиля, вне времени, вне композитора.

Когда к нам приходит партитура из головного офиса, там сверху над основным текстом на иностранном языке сразу дается перевод на русском. Сначала разбираю транскрипцию итальянского, или немецкого, или французского. Потом мы читаем перевод на русском. И я говорю: "Давайте о смысле подумаем. О чем идет речь? Почему здесь мы пиано должны сделать? Это пиано от страха или от любви?". Смысл текста превыше всего. Бездумное пение — это как в школе стихотворение бездумно выучить, кое-как прочесть и получить за это "два".

— Как раз вашему хору можно смело "четыре" с плюсом ставить. 

— Спасибо.

— Но только для того, чтобы вам было куда стремиться. 

— Конечно, нам есть куда расти. Нет предела совершенству.

Не все хотят в солисты, но у кого-то получается

— Скажите, Лариса Евгеньевна, а что значит — петь в хоре? Или это петь с прицелом, — мол, заметят, солистом стану. Или это петь потому, что нравится петь именно в хоре. У вас ведь были случаи, когда человек из хора в солисты попадал. Например, баритон Владимир Волков. 

— По опыту скажу, что приходят потому, что им нравится петь именно в хоре. Но действительно встречались такие артисты, и у них прекрасные голоса, которые бы хотели у нас немного развиться, а там вдруг получится стать солистом.

Илья Астафуров пел в хоре (тенор Илья Астафуров стал солистом в 2013 году, в его репертуаре есть партия герцога Мантуанского в "Риголетто" и партия Принца в "Любви к трём апельсинам". — Авт.). На тот момент он не был готов стать солистом. Илья пел в хоре пару лет, рос вокально и артистически. Набрался смелости и пришел прослушиваться в солисты, и у него получилось. Я, конечно, "рыдала". Сложно расставаться с хорошими тенорами. Но сказала: "Илья, всего тебе хорошего. Будь счастлив".

А Алина Михайлик? (Алина Михайлик — сопрано, в ее репертуаре такие значительные партии, как Марфа в "Царской невесте", Памина в "Волшебной флейте", Наташа Ростова в "Войне и мире", Микаэла в "Кармен" и т.д. — Авт.).

В театре в самом начале она пела в партии сопрано. Я Алину всегда за руку держала еще со студенческих времен. Она тогда участвовала в постановке "Волшебной флейты" Моцарта. Пела у меня в хоре. Это была совместная работа Института искусств со Штутгартской оперой. Конечно, люблю таких талантливых ребят. Как их не любить? Я таких стараюсь поддерживать. С ними дружу и стараюсь помогать, чем могу. Но Алину услышал тогда Лубченко (Антон Лубченко — художественный руководитель и главный дирижер Государственного Приморского театра оперы и балета в 2013–2015 годах. — Авт.). Он мимо проходил во время нашей репетиции, и как раз хор пел. Говорит: "А кто это вот у тебя поет? Ну-ка быстренько на прослушивание". Я ему: "Нет. Не отдам". А он: "Лариса, ты же не можешь противостоять профессиональному росту". Ну, конечно, не могу. Но отдавать-то жалко. И в то же время понимаю, что им дальше надо расти. И, конечно, искренне радуюсь их успехам.

— Вот еще о чем хотелось бы спросить — о взаимодействии солистов, хора и оркестра. Солистам все равно, как хор поет? Или все-таки есть взаимосвязь? 

— У нас хорошие солисты подобрались, с прекрасными голосами, с высокой отдачей, с чутким отношением к партнерам. Это важная часть творческого процесса — чувствовать друг друга, тем более что взаимодействия хора с солистами сейчас в операх много стало. Есть, конечно, "Тоска", где хор с солистами практически не взаимодействует. Ну, правда. Мы спели в течение короткого промежутка времени и ушли.

Но когда на сцене "Кармен", вот тут хора очень много! Там мы не можем не взаимодействовать с солистами. Хор должен реагировать на них, на их действия, должен активно участвовать в событиях, очень точно отражать атмосферу происходящего в спектакле. Солистам и хору очень важно, чтобы мы были отзывчивы друг к другу, чтобы мы шли нога в ногу в музыкальном и артистическом отношении.

— А вот как раз недавно "Тоска" была. Там баритон Алексей Бублик, исполнявший партию барона Скарпиа, очень хорошо звучал вместе с хором, поющим Te Deum. Бублик пел так исступленно и фанатично, что до меня вдруг дошло, в чем заключается великий грех Скарпиа. Во время молитвы он делится своими грязными и греховными помыслами насчет Тоски. И понимание этого пришло в том числе благодаря хору. 

— Спасибо. Я всегда говорю своим певцам: "Прочтите либретто, почитайте историю". И если их глаза не откликаются на какой-то мой запрос, я начинаю с ними разговаривать: "Вы помните, о чем сюжет?" Мы начинаем общаться. Стараюсь всегда через это строить диалог с хором. Невозможно выучить ноты и просто петь красиво поставленными голосами, — должен быть понятен смысл того, о чем поешь. Интеллект же человеку для чего-то нужен? Не просто красивые звуки извлекать. Поэтому не все становятся великими певцами, хотя обладают прекрасными голосами. И я понимаю, что многое, если не всё, идет от нашего внутреннего содержания: сколько мы читаем, сколько слушаем, сколько смотрим, сколько общаемся и сколько обсуждаем. На пустом месте ничего не может вырасти.

Справка.  Лариса Швейковская родилась в Житомирской области (Украина). Окончила Владивостокское музыкальное училище (класс фортепиано Н. Низовской, 1992) и Дальневосточную государственную академию искусств (кафедра хорового дирижирования, 1999). В 1999–2001 годах обучалась в аспирантуре ДВГАИ (творческо-исполнительская специальность "дирижирование академическим хором").

С 2000 года преподает в Дальневосточной государственной академии искусств, а с 2007 года возглавляет там кафедру хорового дирижирования. Также ведёт оперный класс на кафедре сольного пения и оперной подготовки. Возглавляемый ею с 2007 года хор ДВГАИ принимал участие в международных проектах по постановке опер В. Моцарта "Волшебная флейта", "Свадьба Фигаро", "Дон Жуан" (2008–2012). Под руководством Ларисы Швейковской коллектив стал обладателем Гран-при Международного конкурса "Музыкальный Владивосток" (2012) и Гран-при Международного интернет-конкурса "Зимняя карусель" (2014). Такой же награды удостоен в 2012 году на Международном конкурсе молодых музыкантов-исполнителей и созданный ею вокальный ансамбль. Под руководством Ларисы Швейковской хор ДВГАИ в сотрудничестве с оркестром народных инструментов академии исполняет различные произведения, в числе которых "Курские песни" Георгия Свиридова, "Половецкие пляски" Александра Бородина, ямщицкие песни и др.

В 2012 году в качестве дирижёра участвовала в студенческой постановке оперы Кристофа Виллибальда Глюка "Орфей и Эвридика". Исполняла сольные партии в выступлениях с камерным хором Академии искусств (руководитель А. Шаванда) и ансамблем старинной музыки (руководитель А. Смородинова).

Лариса Швейковская являлась членом жюри Международного конкурса молодых музыкантов-исполнителей в 2003, 2012 годах. В 2003 году принимала участие в работе научно-практической конференции "Культура Дальнего Востока и стран АТР". Ее методические статьи по чтению хоровых партитур опубликованы в сборниках ДВГАИ.

С 2013 года— главный хормейстер Приморского театра оперы и балета. С 2016 года — хормейстер Приморской сцены Мариинского театра. С сентября 2017 года — главный хормейстер Приморской сцены Мариинского театра.

Смотрите полную версию на сайте >>>