На меня смотрела Тоска: звезда Приморской Мариинки - об опере, ролях, жизни

6 апреля 2022. Наступивший месяц подарит нам долгожданную премьеру — "Мадам Баттерфлай" (12+) Джакомо Пуччини. Первые премьерные показы на сцене Приморской Мариинки состоятся 22-го и 23 апреля. Но и март не обделил нас интересными событиями. Одно из них — дебют Алексея Репина (Бублика), одного из солистов-баритонов Приморской сцены Мариинского театра, в заглавной партии в опере "Макбет" (16+) Джузеппе Верди. На взгляд обозревателя ИА PrimaMedia Александра Куликова, постановка получилось очень удачной, во многом отвечающей изначальному замыслу композитора. У читателей есть возможность убедиться в этом самим: 15 апреля пройдет еще одно представление "Макбета" с участием Алексея Репина (Бублика). В ожидании новой встречи с одной из самых новаторских и мистических опер Верди состоялось интервью, которое мы предлагаем вашему вниманию.

А Макбет, может быть, едет в трамвае 

— Давайте начнем с "Макбета". С моей точки зрения, очень хорошая постановка получилась. Вы поете Макбета. Можно ли эту партию назвать одной из вершин баритонального репертуара? 

— Безусловно. И это не только мое мнение. Партия Макбета считается одной из самых сложных в мировом оперном и певческом репертуаре. Но я бы не хотел привязываться именно к слову "вершина", потому что исполнить сложную партию не всегда значит покорить вершину. Достаточно исполнителей, которые берутся за сложнейшие партии, но вершинами назвать это, к сожалению, трудно. Не хотелось бы ни сейчас, ни когда-либо потом относиться к их числу. Вершина — это все-таки результат работы над ролью независимо от того, является ли она одной из самых сложных в твоем репертуаре или нет.

— В этом смысле я бы назвал вашей несомненной удачей исполнение партии Родриго в постановке другой оперы Верди — "Дон Карлос" (12+). Если сравнивать Родриго с Макбетом, то какую из этих ролей было сложнее и интереснее исполнять?

— Если по весу считать, то Макбет, конечно же, — более дорогая, более сложная партия, чем Родриго. Я считаю, что у Верди две самые сложные партии для баритона — это Риголетто и Макбет. Партия Родриго — тоже сложная, тоже интересная, но она попроще и поменьше: и в вокально-техническом смысле слова, и в смысле определенных каких-то красок, палитры, которую использует исполнитель для воплощения этого персонажа.

— Общеизвестно, что "Макбет" для Верди стал новой ступенью в его творчестве. В те времена главные партии, в основном, отдавались тенорам. А тут главным героем неожиданно стал баритон, а тенору досталась в общем-то второстепенная роль Макдуфа. 

— Не совсем согласен с вами. Верди вообще очень любил баритонов. У него достаточно опер, где баритон исполняет либо заглавные, либо очень значимые партии. Безусловно, сам музыкальный язык оперы "Макбет" Верди сильно отличается от других его опер. Скажем, "Дон Карлос", о котором вы упомянули, это типичный Верди (музыканты поймут, что я имею в виду). А вся опера "Макбет" (не только партия Макбета, но и вся опера целиком) — это новая краска для Верди и в музыкальном, и в гармоническом  языке.

Здесь очень интересно написана сама партия Макбета: с этим персонажем происходит много перемен на протяжении всей роли. То есть герой меняется, и в этом есть определенная сложность, определенный интерес для меня как для исполнителя. Ну а для зрителя, я думаю, "Макбет" вообще должен быть одной из самых интересных опер Верди.

— И она действительно одна из самых интересных. "Макбет" был моей самой любимой оперой Верди, пока я не услышал "Дон Карлоса". Да, там хора мало, в отличие от "Макбета". Но там у каждого персонажа есть своя интересная ария. У короля Филиппа II, у Родриго, у самого Дон Карлоса, у принцессы Эболи, у королевы Элизабеты.

— Здесь вы, конечно же, правы. "Дон Карлоса" композитор снабдил огромным количеством сложного и интересного материала практически для каждого типа голосов. "Макбет" в этом смысле "Карлосу" сильно уступает, поскольку там преимущественно поют Макбет (баритон) и Леди Макбет (сопрано). У остальных персонажей тоже есть арии, но они не настолько раскрыты, как в "Дон Карлосе".

Но почему я сказал, что "Дон Карлос" — это типичный Верди. Потому что Верди как раз любит эту историю. Он снабжает каждый персонаж достаточно серьезной линией и серьезными сольными номерами. "Дон Карлос" — это типичный Верди и по музыкальному языку, и по строению номеров — как сольных, так и ансамблевых.

А вот "Макбет" необычен. Прежде всего, теми музыкальными красками, которыми пользуется композитор для создания мистического ореола оперы. Практически каждый музыкант это хорошо знает. Здесь у Верди, наверное, присутствует предвкушение какого-то другого композиторского стиля.

— Да, и насколько я знаю, современники не сразу приняли эту оперу.

— Так часто бывает, что сначала не принимают, а потом приходит понимание. Что про "Макбет" можно сказать? Во-первых, не стоит забывать о том, что эта опера написана на сюжет трагедии Шекспира. А Шекспир — это ведь тоже один из опередивших свое время художников, драматургов.  Уже сам факт того, что опера написана по мотивам такого серьезного произведения, ставит ее в особый ряд. Это не только любовь (тенор любит сопрано, а баритон мешает их счастью), не только политика. Здесь затронуты глубинные философские темы. Безусловно, это не могло не отразиться на музыке, на композиторском стиле Верди.

— Скажите, чтобы спеть партию Макбета, достаточно ли просто изучить вокальный материал? Или нужно дополнительно прочесть Шекспира, что-нибудь о его творчестве, посмотреть какие-то экранизации и видеозаписи?

— В принципе, я уверен, практически каждый человек, который занимается творческой профессией, все-таки читал Шекспира. И не только потому что ему приходится работать над тем или иным материалом, а элементарно из интереса, хотя бы в процессе обучения. Мы же все учились, и об эпохе Шекспира что-то знаем, и о стиле тех времен.

А вообще здесь можно затронуть тему работы исполнителя над партией. Бывают ситуации, когда человек слишком много "копает". Изучает первоисточники, досконально изучает эпоху, пытается найти в истории прототипы персонажей. Прибегает к помощи различных педагогов (допустим, по фехтованию и средневековому этикету). Результат такой работы, к сожалению, не всегда оправдывает ожидания артиста: порой излишнее "копание" в теории может скорее помешать, чем помочь.

Ни в коем случае не хочу обесценивать труд людей, которые помогают нам в этом: преподавателей по пластике, фехтованию, коучей, концертмейстеров. Просто призываю, чтобы излишнее копание не мешало работе.

Иногда достаточно просто знаний, приобретенных к определенному времени, к определенному физическому и профессиональному возрасту. В тебе достаточно всего уже накопилось, переварилось, обработалось. И тогда просто хорошего знания материала в совокупности с интуицией и творческим актерским чутьем хватает, чтобы добиться гораздо большей убедительности и профессионального успеха, нежели при подходе, который я описал ранее.

Лично у меня получилось так, что с Макбетом я не "копал" слишком много. Вообще я стараюсь не закапываться слишком много в теорию, а искать характер персонажа в жизни.

Это же все в мире и было, и есть. Все эти человеческие отношения, которые отражены в литературе, музыке, живописи и так далее. Они же все существуют в нынешнем мире. Не потому ли принято говорить, что Шекспир всегда останется современным? И ряд музыкальных произведений и произведений других видов искусства не потому ли остаются современными, что в этом мире мало что меняется?

Меняются обстоятельства, а суть остается: суть взаимодействия людей, причины, по которым персонажи поступают так, а не иначе. Поэтому ответы на вопросы, как преподнести того или иного героя, зачастую отыскиваются не в переписках и исторических документах, а в жизненных наблюдениях за тем, что на самом деле происходит у тебя дома, у тебя на работе. Порою в трамвае можно увидеть гораздо больше интересного и нужного для работы над ролью.

Томский или Елецкий?

— Готовясь к интервью, я нашел в Интернете видео, где вы исполняете басовые партии: Гремина в "Евгении Онегине" (12+), короля Рене в "Иоланте" (12+), Малюты Скуратова и Собакина в "Царской невесте" (12+). С чем это связано? Это была "производственная" необходимость или поиски своего голоса?

— У меня действительно есть опыт исполнения басовых партий. И это не только сольные номера и исполнение арий в концертах. Достаточно длительный период я исполнял именно басовые партии в оперных спектаклях.

Это было вызвано двумя моментами. Во-первых, некоторыми поисками своего голоса. Признаюсь, у меня были достаточно серьезные профессиональные проблемы, вокально-технические, можно сказать. То есть у меня не все получалось как у баритона. И было мнение, что стоит попробовать попеть басовый репертуар.

Второй момент — действительно, в одном из театров, где я прежде работал, баритонов хватало, но была проблемка с басами. И я предложил свою кандидатуру на определенные басовые партии. Руководство сказало: "Давайте послушаем, посмотрим". Послушали, посмотрели, сказали: "Нормально". После этого где-то на протяжении двух театральных сезонов я пел преимущественно басовый репертуар. Но в дальнейшем, когда у меня стало получаться с разрешением своих профессиональных, вокально-технических сложностей, необходимость петь басом отпала. И я вернулся на путь своего голоса, своей природы. И теперь пою то, что пою.

— А как вы сейчас определяете свой голос? Вы все-таки баритон или бас-баритон?

— Знаете, я в свое время тоже пытался определиться. А сейчас прихожу к выводу, что любое такое деление носит формальный и даже ограничительный характер. И я не считаю, что в этом вообще есть смысл. Надо петь то, что хорошо получается.

По собственным ощущениям и по мнению достаточно профессиональных людей (аналитиков, критиков, педагогов), я ни в коем случае не являюсь в чистом виде драматическим баритоном. Это не мой тип голоса. Тем не менее если я могу добиваться хорошего результата в исполнении драматического репертуара, бас-баритонального или даже басового, то почему бы нет. Думаю, заострять на этом внимание вообще не нужно.

У меня низкий мужской голос, в основе которого лежит баритон. А что это за баритон, куда он, как он называется, — да какая разница! Я делаю то, что делаю, ряд совсем полярных ролей. Есть чисто лирические, есть смешанные, есть драматические репертуары… Если выходит — хорошо, пусть выходит. И слава Богу.

— А вот разбудят вас ночью и скажут: "Алексей Игоревич, Томский или Елецкий? Только сразу отвечайте. Что выбираете?"

— Ни то, ни другое.

— Но ведь вы в "Пиковой даме" (12+) пели и ту, и другую партию. 

— Если мне разбудят ночью с вопросом: "Томский или Елецкий?", я поинтересуюсь: "А что, нет других вариантов, скажем, Макбет, Грязной?"

— Я хотел таким образом спросить, какие партии вам интереснее, те, что растянуты на весь спектакль, как Макбет, или те, где персонажа не так много, зато есть яркая ария, ради которой можно поступиться большой ролью.

— Вы имеете в виду такие персонажи, как Гремин, где можно спокойно прийти к последнему акту, спеть арию и сорвать свои аплодисменты?

— Ну да, как говорил ваш коллега по Приморской сцене бас Евгений Плеханов, снять сливки и пойти дальше в нарды играть.

— Да, есть такие роли, где всего одна ария и немножко пения, но тем не менее они считаются и сложными, и значимыми, и весомыми. В этом театре я пока партию Томского не исполнял, пел только Елецкого. Но для меня, по сути, нет большой разницы. Что больше нужно театру, то и спою.

Если меня вообще будут будить посреди ночи, то наверняка не шутки ради, а в связи с какой-то возникшей острой необходимостью. Тогда будем думать, что делать, каким образом разрешить ситуацию.

— В вашем репертуаре есть две интересные партии, где волею режиссера персонажи становятся центральными, хотя создателями оперы это не предусматривалось. Я имею в виду роль Андрея Болконского в "Войне и мире" (12+) Прокофьева и роль Тонио в "Паяцах" (12+) Леонкавалло. В первом случае все действие проходит как бы в бреду умирающего князя Андрея. Во втором Тонио является режиссером фильма "Паяцы" и, как это иногда бывает с режиссерами, сам исполняет одну из ролей. И если в "Паяцах" ваше пребывание на сцене, в общем-то, заложено сюжетом оперы, то в данной редакции "Войны и мира" вы находитесь на сцене даже когда не поете. Просто двигаетесь, смотрите, делаете какие-то жесты. Насколько для вас было интересно выходить на сцену в образе и… не петь?

— Когда я впервые услышал, что Болконский будет в каждом номере выходить неким привидением, тенью отца Гамлета на заднем фоне, первое, о чем подумал: "Ага, просто так посидеть в паузах, чаек попить не получится…". В классической постановке я спел бы первую арию и ушел до следующего эпизода, сцены бала. Потом перерыв — до сцены перед Бородинским сражением. И еще один перерыв — до сцены, где Болконский умирает.

А тут он сидит все время, еще и переодевается. И ладно бы спектакль! А представьте себе все репетиции. Другие, исполнив свое, идут спокойно отдыхать, а ты весь репетиционный процесс ходишь призраком по сцене. Скажем так, эмоции были неоднозначные.

— Я бы на вашем месте потребовал двойную ставку. 

— Ну, требовать я, конечно, ничего не буду. Спасибо руководству, и так не обижает. Одно могу сказать, меня это поначалу не сильно порадовало, но в конечном итоге и сама постановка, и работа над ней оказались настолько интересными, что это перекрыло любые эмоции, связанные с повышенной затратой времени.

Ну а с Тонио попроще было. Там опера короткая (смеется). Поэтому здесь режиссерское решение меня сильно не ужаснуло.

О Пинге замолвите слово  

— Поговорим еще об одной вашей роли — Пинга из "Турандот" (12+) Джакомо Пуччини. И вот по какому поводу. Решил я как-то скачать "Турандот". Нашел аудиозапись 1972 года: Калафа поет Лучано Паваротти, Турандот — Джоан Сазерленд, Лиу — Монсеррат Кабалье, Тимура — Николай Гяуров, Пинга — Том Краузе, финский бас-баритон. В комментариях на страничке увидел такую запись: "Замечательная постановка. Ради нее вытерпел занудное пение Пинга, Понга и Панга в начале второго действия". Многие и вправду считают этих персонажей лишними и их пение избыточным. Что бы вы ответили автору этого комментария?

— Любопытно, автор комментария был носителем какого языка?

— Это был русский язык. 

— Это многое объясняет. Люди, которые не понимают итальянский как родной ("Турандот" во всем мире поют на языке оригинала, то есть на итальянском — А.К.),  может быть, даже не знают, что Пинг, Панг и Понг, этот Змей Горыныч, как мы его называем (по сути, один человек с тремя головами), — играет ключевую роль в опере "Турандот".

Именно Пинг-Панг-Понг вводит зрителя в курс дела, рассказывает о том, что было раньше, объясняет, что происходит сейчас. Это некое воплощение исторических знаний, воплощение некой системы, воплощение образа рассказчика. Это собирательный образ на самом деле, Пинг-Панг-Понг.

И тот, кто не знает итальянский настолько, чтобы понимать его без перевода (читать титры на экране и одновременно следить за происходящим на сцене не всегда удобно), тот, кто не вчитался как следует в либретто, просто не понимает, насколько важно и значимо то, о чем поют Пинг, Панг и Понг.

Второй момент — это традиция прийти специально на тенора и послушать даже не арию, а вообще верхнюю ноту в ее финале. Эта традиция не вчера появилась. Люди, сильно искушенные в опере, может быть, слышали "Турандот" тысячу раз в своей жизни. Они видят: новый тенор. Надо послушать. Или старый тенор. "Ну-ка посмотрим, на что он еще способен". Пришли, послушали кульминацию, сделали какой-то свой вывод и ушли. А потом пишут комментарии. Как к этому относиться? Хорошо это или плохо? Тут я не могу судить. Ну, вот у человека такое восприятие, имеет право.

И третий момент, который затрагивает более серьезную проблему, которая, на мой взгляд, тесно связана с нашим временем. Вы ведь слышали термин "клиповое мышление"?

Современный человек способен воспринимать всё меньшее количество и объем информации. Ему хочется какой-нибудь короткий ролик на три минуты, чтобы там все взрывалось, сверкало, было ярко и классно. Чтобы он сразу получил свой катарсис и пошел… капучино пить.

С одной стороны, это тоже имеет право на существование. Это некая сопутствующая история, которая идет в ногу с нашим временем. С другой стороны, жаль, что люди многого себя лишают.

Получается, если бы такой человек пошел в драматический театр на того же "Гамлета", он бы просто прослушал монолог "Быть или не быть?" и ушел, пропустив огромное количество смыслообразующего материала.  

И еще любопытный момент. В театре существует определенная система значимости, стоимости ролей. Вот, например, Томский и Елецкий. У одного две арии, и он немножко поет. И у другого есть ария, и он немножко поет. А по значимости роли разные. Томский дороже, чем Елецкий. Хотя у Елецкого ария очень сложная. У многих исполнителей вызывающая вопросы. И это нужно постараться, чтобы его хорошо спеть.

Так вот, Пинг, Панг и Понг — это персонажи, стоящие в одном ряду с главными героями. Может быть, об этом мало кто знает, считая их этакими моржами, второстепенными персонажами. А вот представьте себе, что нет. Их партии оцениваются как главные. И это не просто так. У них огромное количество пения, причем непростого в исполнительском смысле материала, много ансамблевости. Тут всё должно быть тщательно отработано, иначе ничего не получится.  

Если вернуться к комментарию, о котором вы рассказали, то, конечно, и такой подход имеет право на существование. То есть когда человеку достаточно прийти на оперу и послушать хорошо раскрученный, как сейчас принято говорить, шлягер Nessun dorma, который в последнее время стал очень модным и часто звучит и с экранов телевизоров.

Никто не спорит, Nessun dorma — это действительно настоящий оперный хит. И если автору комментария этого достаточно, это замечательно. Мы только рады. Театр свою функцию выполнил. Он принес пользу, радость, какие-то хорошие ощущения, заинтересовал человека оперой. Тогда путь только Nessun dorma.

Но с другой стороны, такой жанр, как опера, хотя он и непрост для восприятия, все-таки нужно воспринимать целостно. Может, со временем автор комментария это поймет, как и другие люди, и придет к серьезному восприятию оперы.

— Для этого ИА PrimaMedia и затеяло этот просветительский проект. Сегодня в Приморскую Мариинку приходят самые разные люди. Есть подготовленные зрители, есть и новички. Вспоминается такой забавный случай. Идет "Риголетто" (12+). Последнее действие. Позади меня сидят две пожилые женщины, как я понял из их разговора в антракте, впервые пришедшие в театр на оперу. Звучат куплеты Герцога. И вдруг одна из них громко восклицает: "Это же „Сердце красавицы склонно к измене“. И начинает в полный голос подпевать, как дома перед телевизором, по-русски, естественно… Был еще случай на "Хованщине" (12+). Рядом сидела пара, муж и жена. Только началась увертюра, они достали мобильники и все первое действие пытались выйти в Интернет, не зная, что в зале стоит глушилка. В антракте жена говорит мужу: "Я поняла! Здесь Интернета нет". Тогда они убрали свои телефоны и стали слушать оперу. И в конце концов она сказала: "А знаешь, мне понравилось". Так, может быть, так и надо: отрешиться от всего, не отвлекаться, вслушаться, и тогда опера вдруг раскроется во всей красе.

— Определенное зерно истины здесь действительно есть. Однако бывают такие оперы, о которых даже искушенный любитель скажет, что вот здесь затянута ансамблевая сцена, а здесь хор на полдействия непонятно зачем. И хор вроде бы красивый. Но как начнется разработка! И так, и эдак. И туда, и сюда. И думаешь — и вправду зачем?

Возможно, композитор просто заполнял время. Раньше ведь часто писали на заказ. И было нужно, например, написать три акта общей протяженностью столько-то минут. Иногда не успевали к сроку. Иногда нужно было успеть к какому-то политическому или культурному событию. А творческих сил, возможно, уже не осталось. И композиторы использовали разные приемы, чтобы растянуть действие.

Но если речь все-таки идет о сокровищницах мирового оперного искусства, то там нет ничего лишнего. Бывает, человек пока еще не понимает этого. Но думаю, чем чаще он соприкасается с оперой, тем сильнее развиваются его способности воспринимать ее. Пусть сегодня он пришел, чтобы послушать тенора. А всё остальное кажется ему нудным и неинтересным. Возможно, через какое-то время он будет заслушиваться ансамблем, а потом откроет много интересного в том, что еще вчера казалось ему ненужным и скучным.

Американские горки Парфена Рогожина 

— Сегодня во всем мире в основном слушают классику, и Приморская Мариинка не является исключением. Но бывают и приятные исключения. Так, в прошлом сезоне на Приморской сцене состоялась мировая премьера оперы "Идиот" (12+), написанной современным композитором Александром Смелковым. Вы исполняли там роль харизматичного Парфена Рогожина. С вокальной точки зрения это была сложная партия?  

— С вокальной точки зрения да, однозначно сложная. И не только в техническом плане, а в плане того, как всё это вообще петь, потому что современный музыкальный язык, инструментовка и гармонии такие, что порой приходится быть крайне внимательным. И сложно даже бывает элементарно попасть в тональность. Если нет абсолютного слуха (а абсолютный слух — это такое явление, которое не так часто встречается у музыкантов вообще и у оперных певцов в частности), то возникает серьезная сложность спеть это как нотный материал.

— Мне партия Рогожина напоминала американские горки: то вверх, то вниз, то вверх, то вниз.

— Да, большие скачки и очень сложные. Приходится заниматься порой некоторой акробатикой. Что делать, такой музыкальный язык.

Один человек может посмотреть и сказать: "Что за ерунда. Вот у Верди написано, вот у Доницетти". Да, у Верди и Доницетти делался уклон на вокал. Они писали так, чтобы звучало красиво, ярко, классно, желательно еще и сложно, но чтобы певцу было комфортно, — писали типично, скажем так. Ну, пожалуйста, идите пойте Верди, пойте Доницетти. Но у нас репертуарный театр, театр с огромным репертуарным спектром. Может встретиться любая постановка — и классическая, и ультрасовременная. И надо как-то находить в себе определенные силы и навыки, чтобы исполнять и то, и другое.

— У вас ведь уже был опыт участия в опере, которую условно можно отнести к современной. Имею в виду "Зори здесь тихие" (12+) Кирилла Молчанова, написанную в 70-е годы прошлого столетия. Вы исполняли роль старшины Васкова, и, по-моему, это было в Волгограде. Насколько интересна была эта партия?

— Она тоже необычная в ладотональном плане. Там тоже нужно было точно и вовремя попадать куда следует. Но партия эта небольшая. С вокально-технической точки зрения я не назову ее сложной. Просто сама опера несет достаточно сильную нагрузку своей тематикой. Даже могу признаться, что во время работы над постановкой практически у всей труппы не обошлось без сантиментов. Потому что сильная тема. Думаю, для каждого, живущего в наше время, и тем более на территории нашей страны, эта опера не может пройти легко и не затронуть самых серьезных, глубинных чувств.

Такие оперы, как "Зори здесь тихие", не воспринимаются как демонстрация вокально-технического, исполнительского мастерства конкретного персонажа. Это монолиты.

Это система, где каждый должен приложить свое усилие, отодвинуть свои исполнительские амбиции на задний план и просто приложить максимум усилий, чтобы получился результат — именно эта конкретно опера.

Думаю, что и с оперой "Идиот" примерно та же самая история получается. Потому что если взять, к примеру, оперу "Лючия ди Ламмермур" (12+) Доницетти, то это опера тенора, опера сопрано. По сути. То есть спел — "Какой ты молодец! Такую партию осилил!" То же самое "Риголетто". Спел — "Вот! Какой Риголетто!" А здесь нужно не исполнить как-то по-особому роль Васкова, либо Рогожина, либо другого персонажа. Здесь нужно всем вместе приложить усилия, чтобы зритель получил так называемый оперный продукт, цельный, максимально раскрытый, максимально соответствующий замыслу его создателей.

Мы все работаем в театре, все должны работать так, чтобы театр выполнял свою основную масштабную функцию: приносил в этот мир искусство, культуру. И мы каждый здесь — винтик, необходимый чтобы эту цель осуществить. И надо к этому нормально и легко относиться.

Взгляд Тоски и личное счастье во Владивостоке

— Алексей, с моей точки зрения, может быть дилетантской, у вас был сногсшибательный дебют на Приморской сцене. Первый спектакль — "Тоска" (12+). Ввод. Партия барона Скарпиа. Партнерша — звезда мировой оперы Мария Гулегина. Какие были ощущения? Что осталось в памяти от этого спектакля?

— Знаете, мне очень сильно, я считаю, повезло в жизни с партнерами, в том числе в нашем театре. У нас были прекрасные "Тоски". Но, конечно же, Мария Гулегина показала такую Тоску, которую в нашем мире, наверное, все реже можно увидеть и услышать. Помню, я ощущал себя… совершенным цыпленком от искусства, участвуя в одном спектакле с такой величиной оперного, исполнительского искусства.

Что осталось в памяти? Я очень хорошо помню взгляд Марии Гулегиной. Когда мы соприкасались во время действия, на меня смотрела… Тоска. То есть нисколько не звезда мировой оперы, не оперная дива. На меня смотрела самая натуральная Тоска. Я от этого взгляда оторваться не мог. Я это очень хорошо помню.

Безусловно, там было всё: и голос, и игра, и пластика. Но я запомнил взгляд. И для себя тогда подметил: "Вот как, оказывается, надо. Вот то, что, наверное, должно быть на сцене первичным". То есть действительно полная ликвидация самого себя на время спектакля. Ты максимально должен открыться, пустить в себя персонаж, стать им. Понятно, что это не по щелчку пальцев делается. Это все созревает в работе.

Работа над оперой проходит не только в кабинете на репетиции, она проходит, например, и перед сном: засыпаешь, что-то подумаешь. Проснешься, на работу едешь — еще что-то про себя подумаешь, что-то подметишь. Постепенно всё складывается в определенный теоретический багаж твоего персонажа.

Но на сцене нужно каким-то удивительным способом раскрыться и всю эту теорию впустить в себя. А чтобы ее в себя впустить, нужно сначала себя самого из себя вытащить и сказать: "Вот давай, твое время — 20 часов в сутки, а вот эти 4 часа, что длится спектакль, будь любезен постой в сторонке, внутри тебя сейчас живет другой человек".

В принципе, я и раньше об этом слышал и понимал это, но впервые так сильно осознал, аж до мурашек, именно на этом спектакле, благодаря взаимодействию с великой Марией Гулегиной.

Сейчас могу сказать, что было бы здорово еще когда-нибудь… Потому что время-то идет. Персонажи, скажем так, растут, становятся более зрелыми, более законченными по содержанию, по форме. Хотелось бы, чтобы такие встречи на сцене, такая работа происходила бы еще. Но тут…  как получится.

— Как Бог даст. 

— Да. Как Бог даст.

(От автора. Кто видел Алексея Бублика на сцене, пожалуй, согласится: урок Гулегиной пошел впрок. Действительно, в "Дон Карлосе" он воплощенный Родриго, в "Тоске" — барон Скарпиа, в "Евгении Онегине" — Онегин, в "Войне и мире" — Болконский, в "Макбете" — Макбет).  

— А как вы вообще во Владивостоке оказались? Сначала в Волгограде работали, в Царицынской опере, потом в Академии молодых оперных певцов Мариинского театра. А с Приморской сценой как было? Вот вызывают вас в кабинет и говорят: "А не хотите ли бы во Владивосток поехать, в тамошний театр?"

— Нет, ничего подобного не было. Это была моя инициатива. Было объявлено прослушивание. И я на него пришел, пришел абсолютно на общих основаниях. Причем уже не будучи солистом Академии молодых оперных певцов. Показал всё, что было заявлено в программе, и получил приглашение. То есть для меня это была такая же лотерея, как и для остальных участников прослушивания.

— Почему вы приняли участие в прослушивании, понятно. Можно, конечно, устроиться в столицах, но придется в основном петь вторые, третьи партии. А если появляется возможность петь главные партии, то надо ею воспользоваться.

— Можно и так сказать. Но здесь был не просто вопрос каких-то амбиций (там не дают петь, а тут дают петь). Все обстояло сложнее. Вопрос заключался в развитии. Безусловно, Академия молодых оперных певцов Мариинского театра дала мне определенное количество новых знаний и навыков, которыми я пользуюсь и сейчас. Все это принесло мне несомненную пользу. И я от души благодарен и людям, которые мне помогали, и самой системе Академии.

Но я понимал, что если я и получу в Академии какое-то профессиональное, карьерное, человеческое развитие, то на это уйдет много лет. А я туда не в 15–16 лет приехал, а взрослым мужчиной, которому надо думать не только о песенках, но и как жизнь жить. Поэтому искал для себя театр, который не поставит меня в очередь ожидания на 10–15 лет, а где я смогу уже сейчас работать и развиваться.

Так сложилось, что этим театром стала именно Приморская сцена. И я никогда, ни разу не пожалел об этом, ни разу не усомнился в правильности своего выбора.  

— Город-то наш нравится? Или это уже ваш город? 

— Город непростой. Не похож, особенно в архитектурном плане и в плане транспортных, дорожных развязок, практически ни на один город в России, который я знаю. Очень непростой. Но город — это прежде всего люди, которые в нем живут, атмосфера, которая в нем царит.

Во Владивостоке я обрел то, чего у меня не было в других городах, — личное и семейное счастье. Мне очень тепло чувствовать и понимать, насколько в этом непростом городе люди обращают внимание на искусство. Считаю, что обрел здесь очень замечательную публику. Вообще театру, надо сказать, повезло со зрителем. Наш зритель, без сомнения, умеет ценить и понимать искусство.

Хулиган? Тогда на вокал

— Вы же начинали в музыкальной школе учиться играть на гитаре. А когда запели? Или это одновременно происходило? 

— Петь, конечно же, я любил с детства. Всё, что слышал, всё, что в доме звучало, старался воспроизводить. Мне было весело и забавно. Но я думаю, это частая история. Практически все дети танцуют, поют, пытаются что-то изображать.

А на гитару я попал, потому что во времена моего детства и юности это был достаточно популярный инструмент. Сейчас такое редко встретишь. А тогда во дворах часто пели под гитару. И мне тоже хотелось. Но в музыкальной школе всё оказалось не совсем так, как мне представлялось. Академическая гитара — совсем другой вид искусства, требующий другого темперамента. Это оказался не мой инструмент.

Но я благодарен судьбе за то, что определенный багаж музыкальных теоретических знаний получил именно как инструменталист, играющий на гитаре серьезные произведения.

А в вокале я оказался совершенно случайно. Я в детстве был таким, знаете… Всему иному предпочитал проводить время с друзьями на улице. Так скажем, был уличным ребенком. С дисциплиной было не все хорошо, с поведением. С отделения гитары меня, мягко говоря, попросили. А поскольку на вокальном отделении мальчишки всегда в цене, сказали: "А зачем его выгонять? Давайте, может быть, к нам, на вокал. Если уже совсем себя будет плохо вести…". И я оказался на вокале. А там пошло. Дальше поступил в высшее учебное заведение в Волгограде.

— Вы в консерватории учились в Волгограде? 

— Да, сейчас это учебное заведение называется Волгоградской консерваторией. А когда я выпускался, это был Институт искусств имени Павла Серебрякова.

— Если не ошибаюсь, в труппе Приморской сцены есть еще один выпускник, точнее, выпускница Волгоградской консерватории — меццо-сопрано Лаура Бустаманте. 

— Да.

— У вас даже педагог был один?

— Да, Наталья Владимировна Семенова. И я ей очень благодарен. А еще концертмейстеру в нашем классе — Светлане Николаевне Толстовой. Я их воспринимаю как одно целое. Они дали мне определенный задел на всю жизнь, показав, как надо работать.

Не буду скрывать, на определенном этапе я отошел от каких-то вокально-технических,  профессиональных постулатов, которым меня обучали в консерватории. Ну, так сложилось. Это не хорошо и не плохо. Просто сейчас я делаю не совсем то, чему меня там учили.

Но не испытывать благодарности к своим педагогам я не могу. Прежде всего потому, что на определенном этапе они очень сильно повлияли, чтобы я вообще не оставил эту профессию. Был момент… Но они меня поддержали, помогли пройти через этот непростой период.

— А есть ли певцы-баритоны, слушая которых, вы подмечаете что-то важное для себя, у которых чему-то учитесь?

— Вопрос в продолжение предыдущей темы. Тут есть один деликатный момент. Окончив институт, я, как любой выпускник, получил диплом об образовании. Но диплом-то был, а масса профессиональных вопросов при этом осталась. Но именно благодаря тому, что я не стеснялся заглядывать в рот всем своим коллегам (как певцам, стоящим на высоком исполнительском уровне, так и певцам, стоящим, казалось бы, на уровне пониже), я находил возможность всегда учиться.  

Можно сказать, я стараюсь учиться практически у каждого человека. Ведь у каждого есть чему поучиться. Но о каких-то эталонах я говорить бы не стал.

Вообще считаю, что современный вокально-исполнительский стиль находится в некотором если не упадке, то в застое. В этом нет чьей-то конкретной вины, но у этого есть определенные причины, о которых можно говорить долго.

На сегодня и в мире, и в Мариинском театре существует достаточное количество оперных певцов, очень крутых, очень серьезных, у каждого из которых есть чему поучиться. С удовольствием это делаю, наблюдая за их работой, отмечая для себя какие-то вещи. Но ставить кого-то в эталон пока не хотел бы. Потому что… Потому что не хотел бы.

— Правильно, так и надо. Время само всё расставит по своим местам. 

— Если говорить о предыдущих поколениях баритонов, то здесь — вопросы вкуса. Кого-то одного выделить не могу. Мне очень нравится советский оперный певец Павел Лисициан, баритон. Я считаю, что он (может быть, в силу специфики советской эпохи) один из самых недооцененных в мире оперных исполнителей, до которого многим современным певцам очень далеко. Это если говорить про отечественные эталоны.

Если говорить о зарубежных, то здесь очень много старался почерпнуть у итальянского баритона Ренато Брузона. Определенные вещи, считаю, он сделал просто эталонно. Мне это нравится. Но кого-то выделить? Есть большое количество певцов и среди наших современников, у кого есть чему поучиться.

И все-таки современная эпоха не дает созреть эталонам. Она ставит задачи, которые всячески мешают возникнуть чему-то эталонному в плане пения и исполнительства.

Хотя лично для меня Владимир Галузин (Народный артист России, солист Мариинского театра, тенор — А.К.) — это эталонный Герман. Притом что были и другие, просто шикарные Германы. Но он для меня эталон. Если меня спросить, к примеру, перед смертью: "У тебя есть один шанс. Не покушать вкусно, не родных и близких навестить. А вот ты будешь сидеть и слушать оперу. Кого хочешь?" Только Владимир Галузин в партии Германа. Как для меня в свое время Тито Гобби был идеальным Тонио в Прологе в "Паяцах".

— Может, я не прав. Но есть другая сложность — риск впасть в подражательство. Эталон есть, но петь надо все-таки по-своему.

— Стараюсь это делать. Даже моему любимому Павлу Лисициану не пытаюсь подражать — ни ему, ни его исполнительскому стилю. Но пытаюсь вслушаться и по возможности разгадать какие-то секреты его просто удивительной кантилены, его звуковидения, фразировки. Это да.

Но в нашей современной эпохе… Знаете, сколько в свое время появилось этаких мини-Хворостовских. Вот просто кого ни послушаешь, каждый пытается как Хворостовский. Даже звучат похоже. При этом хватают по верхам, как будто бы даже пародируют…

Но он уже есть, Дмитрий Хворостовский… Оговорился. К сожалению, уже нет. Всё еще сложно принять его уход.

— Но как явление он есть и никуда от нас не уйдет. 

— Да, он уже случился как феноменальное явление и в музыке, и в певческой карьере. Это удивительный певец, которого в определенный период его творчества я могу поставить в один ряд с величайшими певцами, которые для меня являются в некотором смысле эталонами.

Но он уже случился. И столько я могу наблюдать людей, которые, допустим, учили партию по какому-то певцу. И потом я прихожу на их спектакль или смотрю их работу и вижу, что передо мной нет человека. Причем удивительным образом умудряются "схватить" все его ошибки и шероховатости, вместо того чтобы искать какое-то зерно профессиональной истины. Очень стараюсь не заниматься такими вещами. Если я, к примеру, восхищаюсь тем, как была сделана партия Макбета тем же Ренато Брузоном, ни в коем случае не попытаюсь встать, как он, и спеть, как он.

Выделяя среди предшественников и современников какие-то эталоны, нужно пытаться перенимать у них профессиональное мастерство, но никак не стиль. Не надо плодить такие, знаете ли, матрешки. Потому что следующая всё равно будет меньше по масштабу, чем ее предшественница.

"Спел бы Калафа. Но я не тенор" 

— Какие у вас музыкальные предпочтения кроме оперы? Рок, эстрада, бардовская песня? Что-нибудь другое слушаете? 

— Сейчас, надо сказать, я практически не слушаю музыку. Больше в тишине люблю находиться. Если за рулем, то не включаю магнитолу. Спокойно еду. Мне хватает того прекрасного, что дает опера.

А вообще люблю любую музыку, которая мне нравится. Я никогда не был приверженцем какого-то особого направления. В бардовской песне практически вырос на Высоцком. Он звучал в доме. Тогда уже печатали его стихи. Еще был Розенбаум, но Высоцкий — в большей степени.

С другой стороны был Pink Floyd, который еще от родителей пошел, которым они восхищались. Хороший джаз. Metallica. Поп-музыка. Ну, как можно не восхищаться работой Майкла Джексона? Я не представляю, как можно пройти мимо. Из современных Григорий Лепс для меня очень интересный певец. И я далеко не всех перечислил.

Я хорошо воспринимаю разную музыку, разные виды искусства, когда мне это нравится, когда это качественно. Но я ни в коем случае не сижу с утра до ночи в наушниках, глядя в окно и слушая симфонии. Тем более оперу, не дай Бог.

Помню, как мы раньше слушали музыку. На виниловых дисках. Это было событие! Ты маленький. Просишь: "Мам, я хочу послушать это". Она достает пластинку, ты ее протираешь. Для каждой пластинки — своя игла. Одна — для заезженных, другая — для хороших. Мама ставит пластинку, опускает иглу. Садишься и слушаешь музыку. И Высоцкого так слушали. Ставили пластинку, садились на диван и слушали.

А вот если нет такой потребности, если музыка — какое-то шумовое сопровождение, то это и не музыка. Если нет желания сесть и вдумчиво послушать ее, то лучше не надо. Не надо "замыливать" серьезную музыку.

— Так тем и хорош оперный театр. Приходишь и только слушаешь, ни на что не отвлекаясь.  

— Бывает, и за другим приходят. Вон вы рассказывали про тех, кто телефон во время спектакля достает, чтоб селфи сделать. Кто-то платье "выгулять" приходит. Кто-то — навестить театральный буфет. Кто-то себя показать, на людей посмотреть. Для кого-то модно — привести девушку в театр. Но даже это хорошо. Всё это дает человеку шанс… Еще раз говорю: я случайно оказаться в этой профессии. Но если бы я так же случайно оказался простым ценителем и любителем академического искусства, я был бы очень благодарен судьбе за такой случай. Поэтому даже если люди пришли в театр с какой-то другой целью, они все равно соприкоснутся с миром оперы. И, возможно, придут еще.

— Так и происходит. Всё чаще видишь в зале знакомые лица. И итоговый на сегодня вопрос. Предварю его хорошо знакомой вам цитатой из ариозо Онегина: "Увы, сомнения нет, влюблен я, Влюблен, как мальчик, полный страсти юной…" А не бывает ли у вас такого же ощущения по отношению к какой-нибудь роли, партии? Вот захотелось, и всё! Любые преграды готов разрушить.

— Я бы с удовольствием исполнил партию Калафа. Но я не тенор (улыбается). Поэтому этого никогда не будет. Но мне было бы интересно.

Ладно, если серьезно, то есть мнение, что люди влюбляются в определенные роли, потому что находят в них что-то похожее на себя или, наоборот, находят то, что хотели бы в себе иметь, но не имеют. Так хотя бы на сцене таким побуду.

У меня такого нет. Не могу сказать, что особенно люблю какие-то роли или, наоборот, терпеть не могу. Просто есть роли более комфортные, более приятные, а есть менее. Есть роли, в которых я могу лучше раскрыться. Есть те, которым могу как-то не соответствовать. Поэтому делаю — вроде хорошо, зачёт. Но я-то понимаю, что не то, как хотелось бы, как меня восхищает в других исполнителях. Потому что не мое. Чего-то нет. Психотип не соответствует, ощущение времени, чувственная палитра. Вот не мое, и всё.

Но так, чтобы любить какую-то роль или ненавидеть, — такого нет. Более того, я считаю, что одна из опасностей нашей профессии (и она в определенной степени может привести даже к безумию во всех смыслах этого слова) — это переход за грань адекватности.

К сожалению, какое-то количество людей, в профессии находящихся, перестают эту грань видеть. Начинают придавать слишком много значимости и этому делу, и себе в этом деле. Не замечают, что они живут только ролью в театре. А потом у них начинаются какие-то проблемы с восприятием реальности. Кто-то придумает, что он Калаф, а ему не дают Калафа петь. И вот он ходит, сам себя накручивает. И не понимает, что неправ.

Думаю, к нашей профессии нужно относиться адекватно. Да, она специфическая. Да, она связана с творчеством. Но это профессия. Не больше и не меньше, чем водитель автобуса, чем доктор, чем инженер, чем продавец, грамотно продающий свой товар.

Если чересчур погружаться в роли, можно не заметить, как свихнешься или, по крайней мере, станешь совершенно невыносимым человеком. Все-таки главное в жизни — это жизнь. А всё остальное — сопутствующие явления.

Справка. 

Алексей Репин (Бублик). Баритон

Родился в городе Элиста (Республика Калмыкия). В 2007 году окончил Элистинское училище искусств им. П.О. Чонкушова по специальности "Академическое пение". В 2012 году окончил Волгоградскую консерваторию им. П.А. Серебрякова (класс заслуженной артистки РФ Н.В. Семеновой).

В 2009 году — солист Волгоградской областной филармонии. С 2010 года сотрудничал с Волжским оркестром русских народных инструментов им. Н.Н. Калинина. В 2012 году был принят в труппу Волгоградского государственного театра "Царицынская опера".

В составе труппы театра "Царицынская опера", Волгоградской областной филармонии и Волжского русского народного оркестра им. Н.Н. Калинина участвовал в гастрольных поездках по городам России.

В 2016–2017 годах — солист Академии молодых оперных певцов Мариинского театра.

В качестве солиста Академии молодых певцов неоднократно принимал участие в проектах Мариинского театра из абонемента "Маленькая опера для детей", в концертных исполнениях опер зарубежных композиторов, а также в камерных концертных программах "Лариса Гергиева представляет", исполняя арии из опер и романсы русских и европейских композиторов. Принимал участие в гастролях по городам России в рамках Московского Пасхального фестиваля.

С декабря 2017 года — солист оперной труппы Приморской сцены Мариинского театра.

Смотрите полную версию на сайте >>>