Космонавт номер один Приморской Мариинки

9 ноября 2022. Солист Приморской сцены Мариинского театра Алексей Костюк" (тенор) — замечательный собеседник. Многословный (в хорошем смысле этого слова), остроумный и в то же время серьезный, эрудированный. И не только в плане оперы, которой он отдал, как говорится, всю свою сознательную жизнь. И продолжает отдавать. По счастью для нас, во Владивостоке, городе, где он вообще-то не хотел надолго задерживаться. О том, почему изменились его планы, о том, как вообще получилось так, что он стал певцом, о ролях и партнерах — в беседе Алексея Костюка с обозревателем ИА PrimaMedia Александром Куликовым.

"Поступил в Театральную академию, пришел — а там никого"

— Алексей, тут, как говорится, сорока на хвосте принесла, что вы — "космонавт номер один" Приморской Мариинки, то есть самый первый солист, которого зачислили в труппу Приморского театра оперы и балета, предшественника Приморской сцена Мариинского тетра. 

— "Космонавт номер один"? Можно и так сказать. Меня действительно прослушивали первым, в Санкт-Петербурге.

— И взяли?

— И взяли, и доверили петь Ленского в спектакле открытия театра — это был, как вы понимаете, "Евгений Онегин" (12+). А не следующий день состоялся гала-концерт в честь 75-летия Приморского края. Я был единственным из труппы нашего театра, кто выходил на сцену в этот вечер. Сразу же после Елены Васильевны Образцовой (советская и российская оперная певица (меццо-сопрано); одна из выдающихся певиц второй половины XX века; выступала на всех ведущих оперных сценах мира: Метрополитен-опера, Ла Скала, Венская опера, Королевский театр Ковент-Гарден, Баварская опера, Берлинская опера, Опера Гарнье, Мариинский театр — А.К.). Для меня это была большая честь.  

Но выходить после Образцовой и Галузина (Владимир Васильевич Галузин — советский и российский оперный певец (тенор), Народный артист России; по оценкам критиков, один из первых оперных певцов современности — А.К.) — это было еще то испытание. А тут еще за кулисами сидит Маквала Филимоновна Касрашвили (советская и грузинская оперная певица (сопрано); с 1966 года — солистка Большого театра, Народная артистка СССР, лауреат Государственной премии РФ — А.К.).

Понимаете, для меня эти люди — легенды, а тут они все рядышком. И мы как-то все на одной сцене. Это был такой волшебный сюр, который вдруг материализовался.

— А что Образцова пела?

— Елена Васильевна пела сцену графини с Германом (сцена из оперы Чайковского "Пиковая дама" (12+) — А.К.). Перед этим она пела сначала свою песню воспоминания, а потом появлялся Герман (Галузин): "Не пугайтесь, ради бога, не пугайтесь". И со своей супругой Наталией Тимченко (сопрано Мариинского театра — А.К.) они заканчивали эту сцену. Вел гала-концерт Святослав Бэлза. Я ж говорю, там такие мастодонты были на сцене, что...

— Поджилки тряслись?

 — Конечно. Елену Васильевну Образцову я знал давно. Будучи еще на втором курсе консерватории, я к ней попал в мастер-класс, пел ей тогда Ленского. У меня есть видеозапись этого мастер-класса. Конечно, это память на всю жизнь.  

Поэтому когда вот здесь, во Владивостоке... Словом, я никогда не мог представить, что когда-нибудь вообще выйду на одну сцену с такой глыбой оперного искусства. Потому что, чтобы иметь право выйти на сцену с этими людьми, надо очень сильно постараться.

— А что вы пели в тот вечер? 

— Пел я: "Ах, ты душечка, красна девица".

— Вот интересно, как судьба распорядилась. Эту народную песню я впервые услышал в фильме "Музыкальная история" (12+) в исполнении Сергея Яковлевича Лемешева, который играл певца-самородка Петьку Говоркова. И в фильме народный оперный театр готовил к постановке как раз "Евгения Онегина". И первая опера, которую я посмотрел живьем (до этого я смотрел оперы, но по телевизору), была "Евгений Онегин" (12+). И это было в Мариинском театре, который тогда назывался Театром оперы и балета имени Сергея Мироновича Кирова. Это было в 1974 году. Я тогда, как и сейчас, жил во Владивостоке, но за отличную учебу и примерное поведение меня отправили летом к родственникам в Ленинград. И мы пошли в Кировский на оперу, хотя местные любители предупреждали, что основной состав уехал на гастроли и выступать будет третий состав. Но мне и третьего хватило. Я просто был поражен необычайно. И до сих пор поражен тем, что, как я сейчас вспоминаю, меня нисколько не смутили вокальные ансамбли, когда поют четверо и совершенно непонятно, кто о чем. А вот меня, подростка без большого оперного опыта, это почему-то не смутило. 

— Потому что в Кировском театре, ну и потом в Мариинском — высочайшая культура ансамблевого пения. Солисты поют так, чтобы текст был понятен, чтобы публика не терзалась вопросом, а зачем тут поют одновременно четыре человека.

А тут как раз выстраиваются какие-то драматические линии. И должно быть четко продумано, кто и в какой момент выводит основную фразу. Очень строгая работа.

Я "Евгения Онегина" первый раз увидел еще ребенком, и по счастливой случайности это было в театре консерватории (имеется в виду Санкт-Петербургская консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова — А.К.).

Я тогда совсем маленький был, и родители пытались приучить меня к классическому театру. Первый раз мы пошли с отцом тоже в театр консерватории, но на балет. В середине первого акта я услышал мерный храп моего папы. Он милиционером работал, пошел в театр после дежурства, усталый, ну и под убаюкивающую музыку заснул. Я сказал: "Пап, поехали домой". Мы съели мягкое мороженое в стаканчиках и поехали домой.

А через неделю мама нас все-таки вытолкнула на оперу "Евгений Онегин". И я испытал  мощнейшее впечатление. Как сейчас помню, сидел с открытым ртом. Мне все безумно понравилось, даже декоративные деревья казались настоящими. И я всё думал, а как они настоящие деревья затащили на сцену. Да, это было впечатление. Но потом так получилось, что я увлекся драматическим театром. Очень много спектаклей посмотрел. В БДТ (Большой драматический театр имени Г.А. Товстоногова — А.К.) обожал ходить.

— А что вы смотрели в БДТ?

— В 90-х, по-моему, пересмотрел всё, что там шло. И получилось так, что я очень часто попадал на Басилашвили (Олег Басилашвили — советский и российский актер, народный артист СССР (1984), лауреат Государственной премии РСФСР имени братьев Васильевых (1979); с 1959 года артист Большого драматического театра — А.К.). Помню, что в 15 лет я с ума сходил от спектакля "Квартет" (пьеса "Квартет" (12+) о стареющих оперных певцах британского писателя и драматурга Рональда Харвуда — А.К.).  Но это я уже слушал классическую музыку.

Поэтому, когда я смотрел спектакль про четырех оперных певцов, которые находятся на пенсии в санатории, там как раз играл Басилашвили (другие роли исполняли также звезды БДТ — Зинаида Шарко, Кирилл Лавров и Алиса Фрейндлих — А.К.).

— Я видел фильм "Квартет" (12+, британский комедийно-драматический фильм 2012 года, снятый по пьесе Рональда Харвуда "Квартет"; режиссерский дебют актера Дастина Хаффмана — А.К.). 

— Замечательный фильм. Его можно в Интернете найти, так же, как и спектакль БДТ.

— Надо посмотреть. Кстати, а кто пел за актеров тот самый квартет из "Риголетто" (12+)?

— Они в финале вообще не поют. Встают в позу, и включается фонограмма. И они как будто вспоминают о том, как пели раньше. Поют не они сами, а душа каждого.

— Понятно, такое режиссерское решение. Понятно также, почему у вас такая тяга к драматической игре в операх, где вы выступаете.

— О, в театры я много ходил. Театр "На Литейном" был вообще мой родной театр. Он находился в одном квартале от моего дома. Театр комедии имени Акимова, Александринка (Национальный драматический театр России (Александринский), долгое время носил имя А.С. Пушкина, поэтому в просторечье назывался Пушкинским, а также Александриной — А.К.). "Деревья умирают стоя" (12+, пьеса испанского драматурга Алехандро Касона — А.К.) раз девять, наверное, смотрел в осознанном возрасте.  У Акимова был потрясающий комедийный актер, Михаил Светин. Каждый спектакль с ним — это было что-то потрясающее.

В Театре "На Литейном" раз шесть был на спектакле "Упырь" (16+, пьеса Александра Козловского по повести А.К. Толстого — А.К.). Замечательный был такой сюр про вампиров, очень хорошо сделанный, прямо-таки качественный. Чуть-чуть заигрывания с публикой, но в основном это был хороший драматизм.

Со мной собаку выгуливала когда-то ведущая актриса театра Комиссаржевской (Санкт-Петербургского государственного академического драматического театра им. В. Ф. Комиссаржевской — А.К.). Она мне, собственно, помогала поступить в Театральную академию (Российский государственный институт сценических искусств — А.К.).

Меня взяли, и я пришел туда 1 сентября — никого нет, 2 сентября — никого нет, 3 сентября — тоже никого нет, 4 сентября — тоже никого нет. Ну и зачем мне это нужно? Параллельно я поступил в университет, туда 10 сентября и отнес документы.

Из караоке — в оперу

— И все-таки от судьбы не уйдешь. Пусть не драматический театр, а оперный. Как получилось, что вы стали певцом? 

— Петь всегда хотелось, не буду скрывать. В ванной, душ принимая, всегда пытался подражать Николаю Баскову, а отец кричал из коридора: "Прекращай выть".

В университете участвовал в капустниках, а это целое событие, к нему долго готовятся. Я два года подряд честно выходил петь попсовые песни. Жюри мне говорило: "Леша, мы тебя любим, уважаем. Ты у нас ставишь танцы, сам танцуешь, делаешь постановки, но не пой, пожалуйста, мы тебе ставим 3 из 10 только из уважения к тебе".

И я был уверен, что голоса у меня особо нет. Слух был. Это я точно знал, потому что пел чисто. А вот голоса нет. Ну, думаю, и ладно.

А потом как-то моя знакомая после очередного посещения караоке затащила меня к своим педагогам по вокалу. Это были два солиста Михайловского театра — Юзвенко Валентина Степановна и Шевелев Валентин Николаевич. Я, собственно, стал ходить просто для развлечения. Я уже работал, хорошо зарабатывал, и нужно было какое-то хобби. В какой-то момент они говорят: "У Леши хороший голос". Я думаю, вы мне это говорите, потому что я три раза в неделю денежку приношу. Я же реально деньги приносил. Для них это был хороший приработок. А мне, человеку, не связанному с искусством, заходить со служебного входа в Михайловский театр, идти в репетиционный класс, где в одной комнате со мной два солиста театра занимаются... Ну, эго тешилось по полной программе. Ну, хорошо. Пусть. Будет замечательное хобби.

В мае они на меня очень сильно насели, говорят: "Давай поступать". Тут включилось мое рациональное мышление: когда я не уверен в чем-то, надо всегда посоветоваться с профессионалами. А где профессора сидят? Наверное, в консерватории. Я подал документы в консерваторию (Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова — А.К.) — просто узнать, действительно есть голос или нет. Потому что я безумно доверял своим педагогам, Валентине Степановне и Валентину Николаевичу, иначе бы не начал петь. Но когда тебе говорят, что у тебя есть голос, хотя до этого много лет говорили, что его нет...  

И вдруг меня принимают на вечернее отделение. Дают студенческий, и я сажусь в машину и думаю: "Что ты наделал?!" Ну, то есть реально игра как бы закончилась, ты занял государственное место, там госбюджет. И ты должен реально учиться. Ну, вот так и пошло потихонечку.

— Кто был вашим наставником в консерватории?

— Я поступил в класс к Опариной Елене Васильевне, профессору Санкт-Петербургской консерватории. Она для меня стала фактически второй мамой. Может быть, в некоторых вопросах она чувствовала меня даже больше, потому что этот творческий контакт, его ничем не заменить. Она прекрасно могла определить по голосу, выспался я или нет, поел или не поел, в каком я настроении нахожусь. Предчувствовала все мои реакции наперед. Был такой хороший тандем ученика и учителя.

Потом, окончив консерваторию и уже работая в Академии молодых певцов Мариинского театра, я год учился у Стеблянко Алексея Алексеевича, народного артиста РСФСР. И нашел у нас много параллелей.

Он из Ставропольского края, а мои родители из Краснодарского края. Если посмотреть места рождения, то там буквально каких-то 100 километров между ними. Плюс мы оба Алексеи Алексеевичи, и оба не маленьких размеров, крупные мальчики. Поэтому мне безумно нравилось у него заниматься. Все-таки человек легенда в Кировском театре (имеется в виду Мариинский театр, в 1935—1992 годах — Ленинградский ордена Ленина и ордена Октябрьской Революции академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова — А.К.). Это была великая школа в плане вокала.

Что касается драматические обучения, то мне безумно повезло, что я работал в театре "Санктъ-Петербургъ Оперá" (Государственный камерный музыкальный театр "Санктъ-Петербургъ Опера́" — А.К.) у Юрия Исааковича Александрова (оперный режиссер, Народный артист РФ, лауреат театральных премий "Золотая маска" и "Золотой софит" — А.К.). А это режиссерский театр. И там, конечно, что ни режиссер, то находка. Там из тебя вытаскивают то, что ты сам иногда не ожидаешь от себя. Появляется такой запал, такое жгучее ощущение и желание работать на сцене уже не как оперный певец, а как драматический актер. Это вот то, что мне как раз часто не хватает на оперной сцене, не хватает драматизма.

— Вам не хватает драматизма в какой-то конкретной постановке или вы в себе недостаток драматизма чувствуете?

— И в себе тоже. Самый большой критик самого себя — это я сам, уверяю вас.

— Я спрашиваю, потому что на самом деле мне кажется, что вы очень хорошо раскрываете драматизм создаваемых вами образов.

— Возможно, я не буду с этим спорить. Но я знаю, я просто видел, как это мастера делали на сцене, и мне хочется хоть немножко к ним приблизиться. И если бы было побольше именно вот этой актерской практики, не оперно-вокальной, а актерской, это было бы очень круто.

И когда к нам на Приморскую сцену приезжают такие маститые режиссеры, как Иркин Габитов, Алексей Степанюк, а теперь его ассистент Илья Устьянцев, когда приезжает Аня Шишкина из Питера, приезжает Юрий Лаптев (постановка оперы Прокофьева "Игрок" (12+) и Кристина Ларина (интересная версия оперы Прокофьева "Война и мир" (12+), режиссеры, которые в хорошем смысле абсолютно больны своей профессией, то это зажигает, конечно.

Они совершенно разные по темпераменту, по подходу. Но то, что они делают, это как петелька — крючочек, петелька — крючочек. Они тебя из внутреннего состояния во внешнее вытаскивают. Причем ты сам не замечаешь, как это становится очень органичным.

Я окончил школу актерской игры Вадима Демчога (советский и российский актер театра и кино, педагог, создатель авторских проектов на радио, телевидении, в интернете и в театре; известен как исполнитель роли доктора Купитмана в сериале "Интерны" — А.К.). У него есть своя школа. Потрясающий дядька просто. Я в первый раз поехал в качестве эксперимента на первый уровень его обучения. Я тогда так загорелся. Помню, ехал в поезде и смотрел в Интернете, когда будет второй.  То есть мне уже надо было еще. Я прошел в итоге все три уровня. Мне безумно это помогло, ведь задача современного театра — быстрая переключаемость. Мы же отошли от Станиславского, когда ты три дня погружаешься, существуешь в образе, а потом еще пять дней отходишь от роли. Система уже ушла на второй план. И сейчас современный театр требует в течение одного дня несколько раз переключаться с одного образа на другой. Так что школа Вадима Демчога мне очень помогла.

"Не кочегары мы, не плотники" 

— Итак, ваш первый театр — "Санктъ-Петербургъ Опера". 

— Да, я сразу попал в "Санктъ-Петербургъ Опера". Как молодой специалист. Там было очень честное общение со мной. Мне сказали: "Вот у тебя такая ставочка. Хорошо себя покажешь, через месяц увеличим, еще хорошо себя покажешь — еще увеличим". В принципе, через три месяца я получал приличные деньги. Плюс я работал солистом в Академии молодых певцов Мариинского театра. Первый год я был устроен, мне все нравилось: я продолжал учиться у Стеблянко, параллельно происходила активная актерская работа в "Санктъ-Петербургъ Опера". И уже  следующим летом, наверное, в конце июня, я прослушался в труппу Приморского театра оперы и балета. Меня взяли. В начале июля (2013 года — А.К.) мы сюда приехали, сделали саундчек. Еще сцены не было. У меня тоже есть эти видеозаписи. Это потрясающе: выходишь, а там просто бетон 10 метров вниз.

— Я был в театре, когда стройка шла. Нас, журналистов, привезли посмотреть. Помню, повсюду строители в касках ходят, а лифт уже работает. Нас подняли на колосники и говорят: "А теперь посмотрите вниз". Мы посмотрели — под нами бездна. Ниагарский водопад, только что воды нет. 

— А мы вышли со стороны гримерок. И там такие металлические балки на расстоянии метров пять друг от друга, а по ним доски проложены. И мы должны были по этим мосткам идти, а там вниз метров 10, если что, до бетона лететь.

— Когда шли, наверное, пели песню Родиона Щедрина "Не кочегары, мы не плотники"?

— "А мы монтажники-высотники и с высоты вам шлем привет"? Совершенно верно. Я помню, саундчек прошел, мы сюда приехали, жили в гостинице где-то в центре. Мне тогда театр безумно понравился. Но это была авантюра абсолютная.

Ну, представляете, человек, который родился в Ленинграде, в центре города, и всю жизнь прожил в центре Ленинграда (потом Санкт-Петербурга), и вдруг... Потом, честно скажу, страну воспринимаешь где-то до хребта Уральских гор. А все, что за ним, словно другая планета. Слишком далеко. И вдруг решиться ехать за 6,5 тысяч километров. Ну, абсолютнейшая авантюра!

— А откуда такая блажь?

— Это не блажь, это опять-таки рациональное мышление. Это как у врачей, если хочешь получить хорошую практику, надо ехать на периферию, потому что в столичных клиниках будешь вечно свет поправлять на операционном столе. А на периферии станешь хорошим хирургом.

В общем, рванул. Почему нет? Я помню первый разговор у нас был с Таней Макарчук (Татьяна Макарчук — солистка Приморской сцены Мариинского театра, меццо-сопрано, одна из первых была принята в труппу — А.К.). Мы шли по набережной, я говорю: "Тань, ты тут на сколько?" — "Ну года на полтора, на два", — отвечает.

Ну, мы же думали как? Мы же еще молодые, начинающие певцы, мы сейчас здесь оперимся, репертуар себе напоем, и вперед — в большое путешествие. Видите, эти два года все еще длятся. Сейчас 10-й сезон начался. 

— Не жалеете? 

— Нет, я в принципе не склонен жалеть о своих поступках, потому что здесь потрясающий коллектив, здесь потрясающая акустика. Я все-таки поездил по Европе, попел в разных театрах, есть с чем сравнить. У нас крутая акустика.

— А тогда анекдот в тему. Ну, почти анекдот. Когда нас, журналистов, возили в стоящийся театр, был среди нас один "знаток", знаете, такие всегда попадаются. Первым делом заявляет прорабу: "Я тут в Интернете прочел, что вы все неправильно делаете — у вас акустика плохая". Прораб рассмеялся: "Да я с вами даже говорить об этом не буду. Какая сейчас акустика может быть? Вот когда у стен в зале будет деревянная обшивка, тогда и поговорим об акустике". То есть такое в городе было недоверие. Что? Театр оперы и балета? У нас? Да у нас и певцов-то хороших нет...

— Как это нет певцов? Я не согласен. Здесь есть потрясающие голоса, настоящие, большие, оперные. Другое дело, что тяжело на постоянном уровне поддерживать хорошую вокальную школу, если невозможно реализоваться в самом регионе. И то, что во Владивостоке появился большой профессиональный театр, хорошо сказалось на кафедре сольного пения в ДВГИИ (Дальневосточный государственный институт искусств — А.К.). Там сейчас преподает, по-моему, уже больше семи наших солистов.

И уже потихоньку вырос ценз. То есть сейчас требования к студентам стали гораздо жестче. И стоит задача не просто подготовить хороших ребят, а подготовить действующих певцов, которые  могли бы потом выйти на сцену.

И в местных музыкальных колледжах прекрасно понимают, что подготовка должны быть такая, чтобы человек мог либо практику пройти в нашем театре, либо поступить в столичные. У ребят есть живой пример на сцене. В принципе, театр сейчас запускает многие отрасли, с ним связанные. Вот сейчас здесь будет налаживаться производство декораций. У нас открыли огромный костюмерный цех, появились новые рабочие места, а главное, возрастает профессионализм местных спектаклей.

— Я понимаю, что свои декорации и костюмы очень важны. Это позволит, видимо, делать и свои собственные постановки. 

— Я надеюсь на это. Благодаря Валерию Абисаловичу Гергиеву, у нашего филиала есть уникальная возможность воплощать во Владивостоке легендарные постановки Петербургской Мариинки. И глядя на то, как быстро строится новый театр на Орлиной сопке, можно надеяться, что маэстро сможет реализовать еще более смелые проекты в столице Приморья. С таким руководителем спокойно за свое настоящее, это дорогого стоит.

— Алексей, вы сказали, что в ДВГИИ сейчас преподают семь солистов Приморской  Мариинки. И вы в их числе? Давно ли преподаете? Нравится ли? 

— О, да. Я преподаю уже 12 лет. Начинал в Санкт-Петербургском государственном институте культуры по приглашению декана вокального факультета Всеволода Юрьевича Богатырева, доктора искусствоведческих наук. 

Читал курс "Основы фониатрии и методики преподавания вокальных дисциплин". Параллельно с этим частным образом занимался с учениками академическим вокалом. Уже "осев" во Владивостоке, по приглашению завкафедрой сольного пения ДВГИИ Воронина Владимира Валентиновича начал преподавать ту же теоретическую дисциплину в институте и музыкальном колледже, также начла преподавать академический вокал уже официально. 

Вы, знаете, преподавание — это совсем другая планета, другой язык, другие методы. В мире есть много вокалистов, не ставших хорошими педагогами, и отличные коучи по вокалу, которые совершенно не вокалисты. Надеюсь, у меня получается сочетать и вокал, и преподавание. 

В учениках растворяешься настолько, что приходится постоянно себя одергивать — это ведь другие люди, а не ты сам. А что делать, если ты уже не просто слышишь звук, а "видишь" его у студентов. Восприятие звука у ученика сродни визуальным ощущениям. 

И ответственности тут гораздо больше. Когда поешь сам — сам за себя и отвечаешь, когда учишь — понимаешь всю ответственность за вокальное будущее этого человека, за здоровье его голоса, за его воспитание. 

И ведь нет никаких гарантий. Единственное, что должны знать начинающие, что успех — это на 10% талант и на 90% труд, причем кропотливый, тяжелый и сложный. Сложный тем, что мы не можем извне настроить наш голосовой аппарат. Я как педагог не могу влезть в голову ученику и передать ему свои субъективные ощущения напрямую. Только ассоциациями, только аллегориями. Считаю своим достижением то, что в теоретических курсах я строг и справедлив, а в преподавании вокала — то, что мои ученики становятся студентами столичных консерваторий, и один из них уже стал солистом театра.

"Спеть Ленского после большого перерыва — как новую кровь влить"  

— Репертуар Приморской Мариинки постоянно пополняется. Сейчас, например, пошли "Борис Годунов" (12+), "Мазепа" (12+), "Жизнь за царя" (12+). Появилась "Свадьба Фигаро" (12+). Есть и Верди, и Пуччини. И есть один спектакль, который лично я стараюсь никогда не пропускать. Это "Евгений Онегин". На Приморской сцене он какой-то особенный. 

— Это всё Алексей Олегович Степанюк, он зарядил этот спектакль на многие годы. Я думаю, что это человек, который абсолютно умеет болеть замыслом композитора (Алексей Степанюк — оперный режиссер,  Заслуженный деятель искусств России, Кавалер ордена Дружбы; с 1993 года сотрудничает с Мариинским театром — А.К.).

— Хотя, вы знаете, в этом спектакле есть какие-то странности.

— Например? 

— Ну, например, в спектакле действие происходит осенью, а у Пушкина — летом. И "девицы, красавицы, душеньки, подруженьки" из хора должны ягоды собирать и петь при этом, чтобы барской ягоды в рот не класть. А у вас какие ягоды они осенью могут собирать?

— Морошку, допустим.

— Пусть морошку. Тогда второй момент. Почему Онегин и Ленский сидят на одной скамейке рядом. А Зарецкий им поет: "А теперь сходитесь!". А куда им сходиться?

— А вот тут вопрос к Ленскому и Онегину, отработали они мизансцену или нет? Там же после их дуэта "Враги, враги" Ленский делает движение к Онегину с абсолютной готовностью помириться. Это как раз пример того, как Алексей Олегович разрешил эту драматическую проблему, когда они оказываются рядом, но их надо развести. Ленский готовится помириться. Он, в принципе, готов. Уже при появлении Онегина он поворачивается к нему. И тут Зарецкий, секундант со стороны Ленского, как истинный знаток и педант, напоминает о дуэльном кодексе. Соответственно, Ленскому приходится выходить на точку дуэли, чтобы она состоялась.

Здесь вопрос, наверное, в том, что если это сделать мелко по движению, то это не прочтется из зала, а если сделать слишком крупно — это будет нарочито.

— Алексей, а можно ли назвать Ленского вашей визитной карточкой, вашей самой любимой партией?

 — Да, без сомнения. Потому что в Ленского вложена очень много подготовительной работы. Наверное, ни одну другую партию я так долго не готовил. Вымученный ребенок, так сказать. Вымученный в хорошем смысле.

Он быстро состоялся в консерватории (я пел там Ленского с третьего курса), но созрел он уже, наверное, только в этом театре. Совсем другой подход появился. Сейчас я уже, конечно, тяготею к более драматическим партиям. Ленский — это лирический образ, и пребывать в нем за многие годы, видимо, становится чуть-чуть скучно. Ленского хорошо петь, когда ты его год не пел. Был у меня период, когда я Ленского не пел даже полтора года. И вот тут заново выйти — это как будто новую кровь в тебя влили. Роль будто заново начинает жить. Еще очень полезно в партии менять партнерш. Когда новая Ольга, новое меццо-сопрано появляется, тогда привычная партия окрашивается новыми красками.

Ну, да, наверное, партия Ленского когда-то была визитной карточкой. Но сейчас уже хочется запомниться в более драматических, вокально сложных партиях.

— Я посмотрел ваш репертуар. Там есть такие значительные партии, такие, как Альфред Жермон (герой оперы Верди "Травиата" (12+) — А.К.) и Герцог Мантуанский (герой оперы Верди "Риголетто" (12+) — А.К.). 

— Ну, я бы, наверное, считал своим большим достижением партию Эдгара Равенсвуда из "Лючии ди Ламмермур" (12+, опера итальянского композитора Гаэтано Доницетти — А.К.).

И опять-таки мне очень повезло с партнершами на сцене. С Олей Жариковой мы тогда дебютировали в этой опере. На "Лючии" наша труппа вообще очень сильно выросла. Это был рывок и профессиональный, и технический. Честно говоря, мы все очень скучаем по этому спектаклю. Нам его не хватает. Эдгар — это одна из самых сложных партий. Не скажу, что самая, но, наверное, на втором-третьем месте по сложности. И она любимая.

— Хотел спросить, есть ли у вас партии, которые вы с нетерпением ожидаете. Чтобы как в одной старой песне: "С утра побрился и галстук новый с горошком синим я надел, купил три астры, в четыре ровно я прилетел.." На оркестровую репетицию, разумеется. 

— Есть. Конечно, есть. Это Канио (главный герой оперы итальянского композитора Руджеро Леонкавалло "Паяцы" (12+) — А.К.). Ой, если я вижу в составе на следующий месяц, что у меня Канио, адреналин подскакивает сам собой. Это необъяснимая история. Казалось бы, опера одноактная, маленькая, короткая. По тексту партия, в принципе, большая, но по нотному материалу технически не очень сложная. Но я ее безумно люблю, настолько она мне близка по драматизму. В ней есть то, чего мне не хватает в Ленском, — страсти, той, о которой говорится "тельняшку рвать на себе". Канио всегда с большим удовольствием работаю.

Еще очень радуюсь, если выхожу в партии Андрея в "Мазепе" (опера Чайковского "Мазепа" (12+) — А.К.).  Сначала у нас было концертное исполнение, сейчас премьерные спектакли идут.

Андрея просто обожаю петь. К сожалению, в постановке купировали дуэт Андрея с Мазепой. А там есть что показать в характере. Потому что именно в дуэте с Мазепой Андрей раскрывается как военный герой, иначе он остается немножко таким нюней, который все время плачет, ноет и выпрашивает у Марии любовь. А он ее вовсе не выпрашивает, он ее, в принципе, заслужил. Просто не состоялось.

Время королей и королев прошло, но есть бог — Паваротти 

— Что уж тут скрывать, в соцсетях мы с вами и раньше общались. Если помните, после вашего Канио, после исполнения той самой арии, которую все знают как "Смейся, Паяц, над разбитой любовью", я написал вам, что теноры делятся на две группы: "павароттивые" и "непавароттивые", причислив вас к числу первых. Вам мой неологизм понравился тогда. 

— Очень. Я очень долго его использовал на занятиях со студентами, разговаривая на эту тему.  

— Прежде чем задать следующий вопрос, расскажу небольшую историю, которой я был свидетелем. Произошла она в 1968 году на Олимпиаде в Мехико во время мужских соревнований по прыжкам в длину (я всё видел воочию, правда, по телевизору). Лидером сезона тогда был советский прыгун Игорь Тер-Ованесян, многие ждали от него золота. Но в первой же попытке американец Боб Бимон прыгнул на 8.90, значительно превысив мировой рекорд.  Для всех соперников это бы просто шок, кстати, для Бимона тоже. С ним случилась истерика. Он плакал, его тошнило. 

— Поразительно. Я о таком не слышал.

— Конечно, Бимон был хороший прыгун. И в Мехико считался одним из фаворитов. Но тут ему еще помог ветер, который дул в спину как раз с предельно допустимой регламентом скоростью. Сам он использовал еще одну попытку, прыгнул на 8.04, собрал сумку и ушел. А остальные-то прыгали до конца, без всякой надежды превзойти рекорд Бимона. Задумайтесь, это какой же характер надо было иметь, чтобы продолжать свое дело! И вот когда я думаю о Паваротти, мне представляется похожая картина. Есть недосягаемая вершина, величайший тенор всех времен и народов. Этакий Бимон для всех теноров мира. И есть остальные. Которые после него всё равно должны выходить на сцену и петь. 

— Абсолютно так. У меня есть переписка со многими музыкантами, не обязательно вокалистами. Там если сбрасывают видео Паваротти, обязательно пишут: "Бог". Кто-то пишет: "Бог богов". Это та самая неповторимая комбинация тембра, ну, просто колоссального тембра, выучки, актерского и человеческого обаяния, может быть, сложившихся в силу неких обстоятельств жизни, того, что можно назвать "ветер в спину". Не знаю, не верю в "ветер в спину". Верю в серьезную работу над собой. И вот эта комбинация позволила Паваротти стать именно Паваротти. Понятно, что его популярность связана еще и с тем, что он был одним из первых популяризаторов оперного пения. Сейчас это модное слово. Из него стали делать популяризатора. Он был не против. И когда заработал себе имя, мог позволить себе выступать на одном концерте с рок— и поп-певцами.

Я не думаю, что кто-то сможет повторить его историю. И, думаю, время изменилось очень сильно. Прошло время королей и королев оперного искусства. Больше Марии Каллас номер два не будет. Более того, я могу под запись сказать честно, мне не нравится, как поет Мария Каллас.

— Ну и не только вам.

— То есть, с моей точки зрения, у нее много вокальных проблем. Но она так делала то, что делала! Это что-то неповторимое! Как актриса она была потрясающая. Я знаю о скандалах, когда она реально душила теноров на сцене, если они пели громче ее. Это известная история. С Марио дель Монако было так. Он сказал, что больше с ней на одной сцене никогда петь не будет.

Сейчас современный театр требует в первую очередь профессионализма, не звездности. Я прекрасно понимаю, что сейчас звездность не то что непозволительна, она, в принципе, не приветствуется никем: ни агентами, ни театрами. Ты должен выходить и выдавать суперпрофессиональные результаты. Звездность никому сейчас не нужна. Повторю, время королей и королев прошло.

Сейчас есть просто люди, абсолютно харизматичные и обладающие каким-то особенным тембром. Вот слушаешь с закрытыми глазами и по тембру узнаешь — это Паваротти, да? А вот этот легкий такой песочек в тембре. Это Кауфман запел (имеется в виду современный немецкий оперный певец, драматический тенор Йонас Кауфман — А.К.). А вот этот абсолютно хрустальный такой серебристый звон — это Хуан Диего Флорес (современный перуанский оперный певец, тенор — А.К.).

То есть это узнаваемость тембра. Это, собственно, то, что мы ищем у своих учеников, когда они поступают. Мы ни в коем случае не ищем полный диапазон. Мы ищем тембр. То, что невозможно повторить. Да, Паваротти остается богом, и повторить его невозможно никому.

— И некоторые, наверное, делают большую ошибку, когда пытаются дотянуться "до небес", до его небес. 

— Он же не пытался никого повторить, он делал свое. Это же вообще закон успеха, когда ты не повторяешь за кем-то, а ищешь свое. Найдешь — повезет, выиграешь, поймаешь ветер. А потом скажут, естественно, про "ветер в спину". Но я все-таки верю в потрясающую работу над собой.

"Пастернака топтать не буду" 

— По Интернету гуляет история про один ваш героический поступок. Это когда вы отказались топтать портрет Бориса Пастернака, на чем настаивал режиссер-постановщик оперы "Доктор Живаго". И это было...

— В Германии, в Баварии. Замечательная постановка оперы "Доктор Живаго" (12+) Антона Лубченко. Ну, что сказать? Режиссеры сейчас многие вещи делают ради красивой картинки, особенно, если не связаны с культурой той или иной страны. Такие ошибки неизбежны не потому, что режиссер плох. Просто он не знает, что для нас это принципиально. Для японцев, например, принципиально не прокалывать суши палочкой, для них это оскорбление.

— А я это постоянно делаю.

— А мне сказали, что для японцев это оскорбление. Когда у нас здесь была постановка "Волшебной флейты" (опера Моцарта "Волшебная флейта" (6+) — А.К.), у Алины Михайлик (солистка Приморской сцены Мариинского театра, сопрано — А.К.), которая исполняла роль Памины, были длинные светлые волосы. Режиссер-постановщик из Франции сказал ей, чтобы она покрасила их в черный цвет.

Алина: "В смысле?" А он так настойчиво: "Ты должна покрасить волосы в черный цвет, только тогда я выпущу тебя на сцену. Либо надевай парик". Алина ни в какую: "Не буду красить волосы ради одного спектакля".

А я понимаю, что здесь какая-то собака зарыта. И через переводчика спрашиваю, почему это так принципиально для маэстро. Режиссер объяснят: потому что черный цвет — это цвет чистоты. Я говорю — стоп, во французской культуре, может быть. Но в русской культуре признак чистоты — светлые волосы. И тут он призадумался и спрашивает: "Это правда?" Все дружно закивали головой: конечно-конечно. Действительно, в русской культуре признак чистоты — светлые волосы. А черный — это как раз ведьма. Что-то такое инфернальное. Он подумал и согласился с нашими доводами, и Алина вышла на сцену со своими светлыми волосами.  

А в Регенсбурге в случае с портретом Пастернака я понимаю, что режиссер хочет показать, что мы низвергаем любые авторитеты, любые культурные ценности того времени. И топчем портрет автора романа.

Я сказал: "Я не буду топтать портрет русского классика". Режиссер: "Почему?" Я говорю: "Потому что в России так не принято". — "Что значит не принято?" Я говорю: "Для меня Пастернак — очень авторитетный человек". Режиссер говорит: "Я могу портрет немецкого канцлера топтать сколько угодно". Я говорю: "Вы можете сколько угодно. А в русской культуре портрет почившего человека всегда ассоциируется с душой этого человека. Никто никогда не будет топтать портрет человека, который ушел из этого мира".

Там был жуткий скандал, режиссер стал кричать (это был румынский режиссер Сильвиу Пуркарете — А.К.). Но в  итоге эту мизансцену я не стал делать. Ее, собственно, не ввели в постановку. Ну, нельзя такое допускать.

Бедный-бедный Карл Иванович 

— Хорошо, у нас еще есть время?

— Есть. 

— Тогда продолжаем. Как говорится, хорошо сидим. Намеревался спросить у вас про Карла Иваныча, потому что у меня в интервью уже прослеживается такая, я бы сказал, Иртеньевиада. Говорили мы об этой опере Сергея Баневича (одноактовая опера Сергея Баневича "Сцены из жизни Николеньки Иртеньева" (6+) — А.К.) с Ильей Астафуровым (солист Приморской сцены Мариинского театра, тенор — А.К.), говорили с Анастасией Кикоть (солистка Приморской сцены Мариинского театра, сопрано — А.К.). И с вами мы уже общались по этому поводу в соцсетях. Действительно, роль Карла Ивановича, учителя Николеньки, вы делаете замечательно. Причем, насколько мне известно, каждый раз добавляете в нее что-то новое. 

— Да, потому что это единственная партия на сцене, в которой, как мне кажется, я не ограничен музыкальными рамками. Это тот самый драматический театр, которого мне порой так хочется.

Здесь нет оркестра, здесь нет дирижера, который продиктует тебе твои темпы. Здесь есть концертмейстер Алексей Тихомиров, который очень хорошо чувствует вокалиста. И он, сидя всегда спиной к залу, чувствует тебя, не знаю как, кожей что ли.

Он всегда идет с тобой вместе. Я прекрасно понимаю, что вот я сегодня заигрался и вдруг начинаю растягивать в этом месте или, наоборот, я ускорился, меня подхватила эмоция, и всегда Алексей "идет" со мной. То есть музыка здесь идет, как, знаете, некая фоновая история в хорошем фильме.  

И опять-таки спасибо Алексею Степанюку, который поставил этот спектакль. Спасибо также Илье Устьянцеву, который перенес этот спектакль на Приморскую сцену и внес в него что-то свое. И спасибо Ирине Юрьевне Соболевой (художественный руководитель оперной труппы Приморской сцены Мариинского театра — А.К.), которая разрешила в этом спектакле делать свое. Очень жалко, что сейчас этот спектакль сняли с репертуара. Он, конечно, не для маленьких детей, не 6 +, а для ребят постарше, примерно 14-ти лет.

И посещаемость пять человек... Ну что это такое? Вся труппа, которая работала на спектакле, его обожала. Потому что когда начинается финал и звучит молитва Николеньки, ты начинаешь испытывать абсолютное очищение. У нас не было, наверное, ни одного спектакля, где бы кто-то не заплакал на сцене. Это медитация, это молитва, всё, что угодно для самой труппы...

— И для зрителей. Сидишь в зале, внутри чувствуешь полную пустоту, полное очищение. Бывает,  смотришь другой спектакль, нет-нет, а какие-то посторонние мысли промелькнут. А тут абсолютное слияние с происходящим на сцене. 

— Да, здесь всегда выходишь, как будто тебя ершиком почистили изнутри, в хорошем смысле слова. А Карл Иванович у меня , вы правы, каждый раз получается разный, потому что я беру разные воспоминания из своей жизни, разные жизненные наблюдения.

Наблюдения — это то, что мне, может быть, мешало раньше ездить в метро. Мне очень нравится считывать характер человека через его мимику, взгляд, жест, считывать какую-то специфическую характеристику его поведения, после того как он вошел в вагон метро. Даже ловил себя на мысли, что, наверное, мне когда-нибудь набьют морду за то, что я могу так пялиться на людей. А у меня это подсознательно сидело. И поэтому Карл Иванович для меня — это абсолютная актерская свобода. То, чего не хватает.

Мерзавцы Алексея Костюка 

— А теперь от Карла Ивановича, от такого светлого человека, давайте сразу по контрасту перейдем к вашим великолепным мерзавцам. К Бомелию, к Анатолию Курагину, Герцогу Мантуанскому. 

—  Кстати, я не согласен, что Анатолий Курагин мерзавец. У нас в постанове (спектакль по опере Сергей Прокофьева "Война и мир" (12+) — А.К.) не открыта картина дуэта Пьера и Анатолия Курагина, она и не была задумана. И только благодаря Павлу Александровичу (Павел Смелков — главный дирижер Приморской сцены Мариинского театра — А.К.) нам ее открыли, и тогда Курагин стал хоть какой-то заметной фигурой в этой сцене. Правда, есть еще сцена с цыганками. Она раскрывает характер, но это внешний характер. А внутренний характер очень хорошо раскрывается именно в дуэте с Пьером. И там, на мой взгляд, автор абсолютно оправдывает Курагина. То есть не такой уж он и мот.

— Да как же его не оправдать? Иначе трудно объяснить, почему Наташа Ростова в него влюбилась.

— Совершенно верно. Потому что у Анатоля должны быть не только внешний лоск, блеск и бесконечный кутеж. В нем должно быть внутри что-то настоящее. Там надо за что-то зацепиться.

Сейчас у меня появился замечательный Василий Шуйский (герой оперы Мусоргского "Борис Годунов" (12+) — А.К.). Вот тоже гад редкостный. Но здесь нельзя переборщить. Это не Бомелий (герой оперы Римского-Корсакова "Царская невеста" (12+) — А.К.), который чем страшнее, тем лучше, чем ужаснее, тем прекраснее. Нет, это совсем другое. Здесь надо тоненько, очень так хитро. Все переживания в апарт абсолютно (апарт — театральный термин, означающий монологи или реплики, направленные в публику — А.К.), всё — внутренние подтексты.

В Шуйском приходится постоянно заниматься подгонкой: то лицо у тебя благостное, а внутри ты змея, то трясешься, как кролик, а внутри злорадствуешь. То есть Шуйский всё время крутится, как уж на сковородке. Ну, судьба у него такая была. И при Иване Грозном был, поляков гонял, а потом еще и при Борисе, и при Лжедмитрии. Он семь лет на престоле просидел. Словом, судьба этого прототипа была еще та. Дядька хитрый был, умный.

А в Бомелии мне нравится, конечно, что он такой абсолютный экстравертный гад. Абсолютный. И тут я, что называется, тащусь. Вот этот жест, эта мерзостность — он потрясающий. Здесь есть где покочевряжиться, особенно если меццо-сопрано, Любаша, в их дуэте поддерживает эту линию.  

Это такой кайф. Но здесь нельзя всё делать однобоко. Я Бомелия трактую так, что вот он страдает, он искренне влюблен, он ищет в Любаше чистую любовь. Потому что когда она первый раз появляется перед ним, с него спадает его мерзкая маска, и он смотрит на нее, как ребенок.

И у Славы Стародубцева (Вячеслав Стародубцев — главный режиссер Новосибирского государственного академического театра оперы и балета, режиссер московского музыкального театра "Геликон-опера" — А.К.) был поставлен потрясающий проход. Любаша идет по столу, как... не знаю... как Христос по воде, как Дева Мария. И мой Бомелий замирает, как маленький ребенок, который смотрит на что-то первородно чистое. Гады — это всегда интересно. Это не фрачные герои, которые, в принципе, всегда примерно одинаковые. 

— Все любят играть мерзавцев — положительных героев играть гораздо труднее.

— Мне как раз легче играть положительных героев, потому что там занимаешь одну позицию, и вперед. Фрачные герои более скучны по драматическому наполнению, хотя в операх, конечно, это всегда более сложные вокальные партии. Но по режиссерским задумкам интереснее всегда гадов играть. Нет, не скажу, гадов, это неправильно. Людей с каким-то изломом. Тот же Канио, не такой уж он и хороший. 

— Конечно. 

— Я делаю Канио гадом, потому что я не оправдываю для своего Канио его любовь к Недде. Прости, дорогой, ты взял девочку невинную, затащил ее в бродячий цирк. Понятно, что ты взял ее в более худших условиях. Но ты ждешь, что девочка, которая тебе на 20 лет младше, должна тебя полюбить? За что? За то, что ты ее когда то, грубо говоря, совратил?

— Хорошо, а тогда как вы трактуете Герцога Мантуанского?

— Та же история. Вот герцога Мантуанского я трактую как человека пресыщенного, у которого есть богатство, власть, который живет в бесконечных дворцовых интригах, убийствах. В то время вообще было опасно жить. Ты мог выпить водички и больше не проснуться.

И вот этот Герцог Мантуанский ищет настоящую любовь, и Джильда становится для него абсолютным причащением. Может быть, именно из-за этого он пугается, потому что мы часто идем к какой-то чистой цели, а, подходя к ней, вдруг понимаем, что, может быть, мы ее не достойны. Это как входишь в какой-то настоящий храм, — не собор в Москве, который главный сейчас в столице, — а в какое-нибудь настоящее намоленное место, стоишь и понимаешь, что, вот мы всё в этой жизни кичимся да пыжимся, а внутри-то у нас столько грязи, что мы не достойны этого храма. И что надо работать, чтобы хотя бы приблизиться к этой чистоте.  

Я думаю, с Мантуанским происходит то же самое. До этого солнца не дотронуться — обожжешься. . И поэтому, в принципе, он продолжает действовать по накатанной, он ищет обычную женскую любовь, и ему уже Маддалены хочется (Маддалена — персонаж оперы Верди "Ртголетто2 (12+) — А.К.).

— А Джильда его любит до такой степени, что жертвует собой. 

— А любит ли она его? Вот она говорит своей няне, что выбрала бы простого бедного юношу. И тут  появляется Герцог и говорит: "Я студент и беден". Он тронул тот триггер, который был ей нужен. Он, естественно, умеет обходиться с юными девушками. Умеет обольщать. А Джильда не имела большого опыта общения с людьми, тем более с мужчинами, она только-только созрела, как цветочек. Поэтому не знаю, для меня это загадка, кого она любит — его или воплощение своей мечты. Для себя я оставляю эту тему открытой. Для меня важнее, что чувствует к ней Мантуанский. Это именно та самая боязнь чистоты. Хочу, но боюсь. 

— И последний вопрос. Хотелось бы спросить о ваших творческих... не планах, конечно, здесь не всё от вас зависит.. а о творческих мечтах, что ли. Есть такие?

— Как у любого тенора. Покажите мне, кто не хочет спеть Германа.  Есть много партий, которые хочется спеть. Однако артист — это же зависимая профессия. Ты зависишь от дирижеров, от режиссеров, от конъюнктуры, от каких-то веяний. В одно время нравились одни типы голосов, в другое время нравятся другие. Ты никогда не можешь знать, что завтра будет в репертуар, что будет в следующем сезоне. Поэтому все равно пытаешься каждую партию воспринять и сделать ее своей, реализоваться в ней.  

Партий мечты осталось много, но я надеюсь, что я еще не заканчиваю путь. Карьера впереди, поэтому... Не хочу о будущем, не люблю жить в будущем. Не надо жить в прошлом и в будущем, надо жить здесь и сейчас.

Справка.

Алексей Костюк. Тенор

Родился в Ленинграде. В 2012 году окончил Санкт-Петербургскую государственную консерваторию им. Н.А. Римского-Корсакова (класс заслуженного деятеля искусств России профессора Е.В. Опариной).

Оперный дебют состоялся в 2009 году в партии Трике (опера "Евгений Онегин", П.И. Чайковский) на сцене Государственного театра оперы и балета консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова.

Неоднократно исполнял партию Ленского, впервые выступив с ней на той же сцене в постановке Алексея Степанюка в 2010 году.

В сезоне 2012/13 являлся солистом Государственного камерного музыкального театра "Санктъ-Петербургъ опера" и Академии молодых певцов Мариинского театра (класс народного артиста РСФСР А.А. Стеблянко).

С 2013 года — солист Приморского театра оперы и балета.

С 2016 года работает в составе оперной труппы Приморской сцены Мариинского театра.

Лауреат II Международного конкурса оперных исполнителей Narva Lights Stars (Эстония, 2010)

В мае 2019 года участвовал в гастрольных показах оперы "Царская невеста" Николая Римского-Корсакова в постановке Вячеслава Стародубцева в концертном зале "Зарядье" (Москва) и в Мариинском-2 (Санкт-Петербург).

Смотрите полную версию на сайте >>>