Человек-оркестр Приморской Мариинки – Марина Репина

14 ноября 2023. Вряд ли кто будет спорить, что опера — искусство коллективное. Достаточно заглянуть в программку, чтобы убедиться, что это так. Композитор, либреттист, дирижер, исполнители, режиссер-постановщик, художник-сценограф, художник по костюмам, художник по свету, а иногда и художник по видео, хореограф, хормейстер, ответственный концертмейстер… Значимы все. И значим каждый.

Сегодня речь пойдет о концертмейстере — человеке, который редко выходит на комплименты, но от которого зависит многое в постановке оперы. Что именно, читатель поймет, прочитав интервью, которое обозреватель ИА PrimaMedia Александр Куликов взял у концертмейстера Приморской сцены Мариинского театра Марины Репиной.

Царица опер

— Марина, как вы пришли к музыке? С чего начался ваш интерес к ней?

— Мои музыкальные способности родители выявили еще в раннем детстве: я любила петь, чисто интонировала, а на игрушечном рояльчике подбирала и наигрывала простейшие мелодии. Впервые я познакомилась с фортепиано лет в пять, и у меня не было никаких сомнений в том, что это она — любовь с первого взгляда. Я поразилась тому, как много звуков можно извлечь из, не побоюсь этого слова, величественного инструмента, была заворожена эстетикой порхающих пальцев по клавиатуре. Всё это выглядело внушительно сложным мероприятием, и тогда загорелась лампочка: "Хочу!"

Потом пошли годы учебы, а чаще — служения инструменту. В классе Низовской Натальи Григорьевны практиковался, как я в шутку называю, "комплексный подход к воспитанию музыканта". Один день мы читали наизусть стихи, в другой — наперегонки с сокурсниками с шести утра "качали" пальцы, пожалуй, на самом тугом рояле на свете, в третий — брали в руки половую тряпку и мыли класс, поливали цветы.  

В институте (Дальневосточный государственный институт искусств — А.К.) мои усилия были направлены в основном на подготовку к различным музыкальным конкурсам, как сольным, в которых я дважды стала лауреатом, во Владивостоке и Красноярске, так и в качестве концертмейстера. Но самым, как потом оказалось, судьбоносным было решение начать на втором курсе обучения подрабатывать аккомпаниатором в классе вокалистов, где базу для работы с певцом мне дала замечательная Алексейко Галина Степановна (Галина Степановна Алексейко — профессор кафедры вокального искусства и дирижирования (секция вокального искусства); известная на Дальнем Востоке певица (меццо-сопрано) — А.К.). 

— Скажите, в этот период у вас сложился какой-то круг любимых композиторов?

— Знаете, я бы так сказала: не композиторы формировали мой вкус, а направления и музыкальные жанры, включая, например, даже такие, как поп-музыка и тяжелый рок. Однако это была не примитивная музыка. Если поп-музыка, то Майкл Джексон. Если рок-музыка, то Metallica.

Что касается классических композиторов, то буквально каждый из них обогащал и мой внутренний мир, и мое слуховое восприятия, и технические возможности.

Безусловно, фаворитом я назову Сергея Васильевича Рахманинова. В прошлом и в этом сезоне мы исполняли много произведений Рахманинова в рамках празднования 150-летия со дня его рождения.

Благодаря этому мне удалось поработать над таким грандиозным произведением, как кантата "Колокола" (12+), написанная Рахманиновым на одноименное стихотворение (12+) Эдгара По в переводе Константина Бальмонта. Причем я получила двойное удовольствие: я работала с певцами, а во время исполнения кантаты сидела за роялем в оркестре. Совсем недавно мне посчастливилось принять участие в подготовке оперы "Франческа да Римини" (12+) с приглашенной звездой Альбиной Шагимуратовой.

Каждый раз, когда я вижу, что предстоит работа над произведением моего любимого Рахманинова, я испытываю особое вдохновение. Так же огромным событием для меня является исполнение на нашей сцене "Пиковой дамы" (12+). Однозначно, это царица опер. Одна из моих самых любимых. Но она, наверное, и самая сложная. И для работы, и для понимания вообще.

— Скажите, Марина, занимаясь фортепиано как студентка, вы были ориентированы на исполнительскую деятельность или в вас уже стало зарождаться зерно вашей будущей, концертмейстерской профессии?

— В годы учебы, честно говоря, я об этом не очень задумывалась.Принимала участие в музыкальном конкурсе в качестве солистки-пианистки и уже пробовала свои силы как концертмейстер. И так получилось, что судьба повела меня по второму пути. Я не поехала, допустим, в другой город, чтобы прослушаться в каком-то театре. Просто вдруг у нас во Владивостоке появился свой театр оперы и балета. Я пришла на прослушивание, и вот как-то всё решилось само собой.

Случай с Прокофьевым

— Тут, мне кажется, пора поговорить о сути профессии концертмейстера. Многие действительно путают два понятия — аккомпаниатор и концертмейстер. Считают, что это синонимы, и означают они одно — человека, сидящего за роялем и аккомпанирующего вокалисту во время камерного выступления. Но ведь разница есть. 

— Для того чтобы понять, в чем разница, наверное, стоит сначала разобраться в том, что такое аккомпаниатор.

Аккомпаниатор — это человек, без которого нельзя обойтись в музыкальной педагогике, например, в хоровом классе музыкальной школы. Но это человек, выполняющий зачастую всего одну функцию — дать качественное музыкальное сопровождение.

Что касается концертмейстера, то это профессия, требующая более широкого спектра знаний, умений и, конечно же, ответственности. В качестве примера, наверное, можно привести профессию врача и профессию медсестры. Изначальная база одна, но кто-то останавливается на достигнутом, а кто-то выбирает более узкое направление и идет по этой стезе.

Так же и здесь. Аккомпаниатор — это, наверное, ближе к медсестре, концертмейстер — к врачу. Кстати, тут стоит отметить, что концертмейстер-пианист и концертмейстер оперы — это далеко не одно и то же.

Для пианиста-концертмейстера главное, грубо говоря, — выучить материал. Спеться, сыграться, выступить.

Концертмейстер оперы — это и правая рука дирижера, и ухо из зала, и суфлер, и наставник, и в каком-то смысле психолог и где-то даже музыкальный руководитель для певца. Многогранная такая профессия, в общем-то.

— А теперь расскажите, как вообще начинается работа над новой оперной постановкой. Ну, вот готовится премьера. Раздали певцам ноты. И что дальше? Что делает концертмейстер?

— Ну, с чего начинается? Как и везде, как в любом учебном заведении. Открываешь ноты и… делаешь такой протяженный выдох — собираешься с силами.

Но ноты и ритмы это еще не всё, конечно. Необходимо прочитать и либретто, и первоисточники, потому что нужно знать, о чем поем. Просто выходить и петь ноты — это уже давно никому не интересно, даже если у тебя супер красивый голос.

Далее ты показываешь всё это певцу буквально "на пальцах", то есть с помощью фортепиано. И начинается работа над материалом. Подчас очень трудная и кропотливая — в зависимости от произведения.

Но вот мы с исполнителем завершили работу над музыкальным материалом, всё разобрали, всё спели, всё подготовили, и начинается постановочный процесс, то есть режиссерские репетиции.

Вот тут на плечи певца ложится огромная ноша. Приходится задействовать все ресурсы памяти. И даже если в классе всё "спето насмерть", на сцене это иногда может и не сработать.Знаете, есть такое шуточное выражение: "Когда начинаются ноги, заканчивается голос".

И тогда концертмейстер должен быть мобильным и успеть "кинуть" нужное слово. Кстати говоря, этим концертмейстер занят и во время спектакля, суфлирует, если вдруг что-то пошло не так.

В целом же в первую очередь для певца требуется аккомпанемент, и желательно в оркестровом звучании. Потому что, если в клавире написана, допустим, яркая фактура, то это еще не значит, что то же самое будет звучать в оркестре. А когда певец выходит к оркестру и слышит что-то совсем другое, он может сбиться. Поэтому концертмейстеру нужно добиваться оркестрового звучания на репетициях.

— Мне кто-то говорил из певцов во время прошлых бесед, что в этом смысле очень труден Прокофьев. Потому что, когда ты работаешь с концертмейстером, получается одно, а когда выходишь петь с оркестром, — совсем другое. И ты вдруг оперу не узнаёшь, как будто слышишь ее впервые.

— В случае с Прокофьевым всё вообще неоднозначно, потому что это в принципе технически сложный материал, который на ухо не ложится совсем. Вспоминается моя первая работа над произведением Прокофьева — "Любовь к трем апельсинам" (6+). Когда я ее разучивала, то испытала настоящий шок. То есть я не могла это разобрать вообще! Я не могла это выучить просто! Настолько это был сложный материал для разбора. И это у концертмейстера с его серьезной базой обучения. Чего уж говорить о певцах.

Помню, к нам приезжала Алла Давидовна Бростерман (российская пианистка, концертмейстер; заслуженная артистка Российской Федерации; с 1989 года — ведущий концертмейстер Мариинского театра — А.К.). Она вела какую-то оперу в рамках Международного Дальневосточного фестиваля "Мариинский" (6+). И я чуть ли не со слезами на глазах подбежала к ней, чтобы спросить, как это выучить! На что она меня этак по плечу: "Это, милочка, только пятой точкой! Только так". Да, такой вот случай у меня был с Прокофьевым.

— Мне очень нравится "Любовь к трем апельсинам". Да, трудно певцам, трудно музыкантам. Трудно было критикам оценить эту оперу сразу по достоинству, насколько я знаю. Но мне такая музыка нравится. Не знаю, может быть, потому, что в свое время я слушал очень много авангарда — новую венскую школу, Пендерецкого. Поэтому для меня такой Прокофьев как бы в одном ключе с этим направлением. Я такую музыку принимаю, она мне интересна.

— Потому что это Прокофьев. Знаете, что еще интересно? Что когда работа над постановкой его произведения заканчивается и на выходе мы имеем готовый музыкальный продукт, возникает ощущение, что по-другому писать и не надо было, что именно так всё и должно звучать. Как будто это разговорная речь.

У нас "Апельсины" не так часто шли (в интервью речь идет о спектакле по опере "Любовь к трем апельсинам" в постановке французского режиссера Алена Маратра, которая была в репертуаре Приморской сцены Мариинского театра прежде; сейчас ее сменил спектакль в постановке Александра Петрова — А.К.). Однако все их прекрасно помнили. У Чайковского, бывает, вылетают какие-то фрагменты и материал надо заново возобновлять в памяти. А у Прокофьева удивительным образом помнишь всё. Как будто по-другому и быть не может. Возможно, еще и в этом заключается гений Прокофьева.  

"Я и Герман, и Макбет"

— А теперь вопрос, в какой-то мере традиционный. Часто спрашивал певцов, с которыми беседовал, какая опера им больше по нраву: итальянская или русская? Были люди, которые говорили, что итальянскаяим ближе, потому что русскую труднее петь. Она более тяжелая, в русском языке более длинные слова и петь их нужно с некоторым усилием. А итальянский язык дает возможность петь легко, как бы играючи. А вам с какой оперой легче работать, итальянской, другой зарубежной или с русской?

— Каждая опера, с которой меня сводила судьба, была, образно говоря, камнем преткновения и в то же время гранитом, который я разгрызала. Каждая опера имеет для меня большое значение. Я не могу выделить что-то особо. Бывают, конечно, такие сложные, как у Прокофьева, которые не поддаются сразу, хотя я в общем-то достаточно быстро разбираю материал (всё-таки опыт уже накопился). Скажем так, над всеми операми было сложно работать, и каждая меня чему-то учила и как-то воспитывала.

Есть опера, которая стоит особняком. Это "Пиковая дама" Чайковского. Во-первых, она любимица моя, а, во-вторых, она та опера, в которой я до сих пор открываю для себя что-то новое и которую не разгадала до конца.

— Ну а чем камень преткновения, можете сказать? 

— Это касается в первую очередь технических возможностей. У каждого композитора свои "завертоны", и нужно уметь правильно распределить силы и правильно достать материал из клавира. Когда это сделано, я уже могу воспроизвести нужный материал пальцами, чтобы помочь певцу разобрать его. А дальше из музыки нужно извлекать образы и смыслы. Буквально вытаскивать их. Композиторы же не писали над каждой нотой, что бы они хотели услышать от исполнителя. Поэтому нужно копаться, слушать со стороны, размышлять, возможно, посмотреть, как это делали другие, разные исполнители.