Владимир Пятин: А иначе театра у нас не получится

2 апреля. Драматический театр Тихоокеанского флота Министерства оборы России — театр особый, военный. Таких в нашей стране, включая знаменитый Центральный академический театр Российской армии, всего шесть. Один из них находится во Владивостоке, в здании Дома офицеров флота. Здесь и состоялась беседа обозревателя ИА PrimaMedia Александра Куликова с директором театра ТОФ Владимиром Пятиным.  

Справка. 

Драматический театр Тихоокеанского флота ведет свою историю с 1932 года.

В годы Великой Отечественной войны театр гастролировал по воинским частям и кораблям Тихоокеанского флота. А когда началась война с Японией, творческий коллектив, разделившись на фронтовые бригады, работал в действующей армии и участвовал в освобождении Китая и Кореи.

С 1956 года театр базировался в гарнизонном поселке Заветы Ильича на берегу Охотского моря.

А в 1995 году началась современная история, когда театр вернулся во Владивосток. Основу нового коллектива составил практически весь выпуск театрального факультета Дальневосточного института искусств. 

Сегодня Драмтеатр ТОФ по-прежнему — составная часть Тихоокеанского флота, его особое подразделение. В репертуаре театра наравне с классическими произведениями присутствуют наиболее яркие работы современных драматургов, а постановки включают в себя оригинальные технические решения.

В 1940-е в театре ТОФ работали такие знаменитые актеры, как Григорий Гай (самые известные фильмы с его участием — "Гранатовый браслет" (12+) и трилогия "Путь в "Сатурн" (12+) и Евгений Кузнецов (самый известный фильм с его участием — "Майор Вихрь" (12+). 

"Простота в чистоте и есть"

— Владимир Владимирович, давайте для начала вы немного расскажете о себе. Так получилось, что вы в театре человек новый. На пост директора пришли в прошлом году, перед началом сезона 2023-2024 годов. Насколько я знаю, вы начинали творческую карьеру в Казахстане.

— Это было очень давно. Я был певцом, солистом Семипалатинской Государственной филармонии и ГКО "Казахконцерт". Когда Советский Союз распался, я приехал на Дальний Восток.

— У вас баритон?

— Драматический тенор.

— Я читал, что вы были исполнителем народных песен. 

— Да, в основном я выступал как "народник", но это, знаете ли, такая советская "народность" была. Я пел песни композиторов, которые писали в народном стиле. Валентин Левашов, Евгений Птичкин, Григорий Пономаренко.

— Хорошо помню Левашова. Он был автором музыки очень известной песни "Бери шинель, пошли домой" (6+) на стихи Булата Окуджавы и композитором фильма "Любовь и голуби" (12+), а еще он вел на Центральном телевидении передачу "Песня далекая и близкая" (6+), которую я, будучи фанатом ВИА "Голубые гитары" и прочих ВИА, почему-то очень любил. 

— Валентин Левашов являлся художественным руководителем хора имени Пятницкого (Государственного академического русского народного хора им. М. Е. Пятницкого — А.К.). Он был продолжателем и хранителем традиций русской народной песни. К сожалению, сейчас его незаслуженно забыли. А ведь он был очень хорошим композитором и очень хорошим руководителем хора.

— Я вспоминаю наше поколение, нашу молодость. Начало 80-х. Меня приглашают в один дом на такой как бы квартирник. Кем-то раздобыта пластинка песен Григория Пономаренко на стихи Николая Рубцова. И мы сидим, слушаем. Для нас это событие! 

— Коли мы о Григории Пономаренко заговорили, скажу, что у меня три любимых композитора — это Григорий Федорович Пономаренко, Евгений Николаевич Птичкин и Евгений Павлович Крылатов. Они, конечно, все абсолютно разные, но эти люди — эпоха.

И я пел очень много песен, написанных ими. Конечно, Пономаренко в этом ряду главный, потому что наследие, которое он оставил, поистине огромно. Спасибо его последней жене Веронике Пономаренко, директору Краснодарской филармонии имени Григория Пономаренко, за то, что она всё сохранила. Издаются ноты написанных им песен. Эти песни исполняются. К сожалению, не так широко, как это было раньше. И это обидно, потому Григорий Пономаренко — истинно русский композитор, понимающий русскую душу — и женскую душу, написавший много песен от женского лица. Его песни исполняли такие выдающиеся певицы, как Людмила Георгиевна Зыкина и Ольга Борисовна Воронец. И они тоже эпоха.

— А возьмите песню "Калина красная" (6+). Она считается народной, а ведь у нее есть авторы. Музыку написал композитор Ян Френкель, слова — поэт и тележурналист Евгений Синицын, который начинал, кстати, как драматический актер. Он много лет работал на радиостанции "Маяк", писал книги, но кто его сейчас знает? Вот только песня осталась и стала народной.    

— Ну, выдающимся композиторам и поэтам песни приходят оттуда, а они только записывают.

— По своей структуре песни Френкеля, Пономаренко и Левашова невероятно просты. Но, конечно, это не та простота, про которую говорят, что она хуже воровства. Это, скорее, естественность, которая, как мы с вами понимаем, достигается большим трудом. 

— Чистота, я бы сказал.

Чистота души. Простота в чистоте и есть.

— Мотив и слова, которые сразу западают в душу.

— Григорий Федорович Пономаренко очень тщательно подходил к подбору стихов к своей музыке. Для него это было одним из главных. Он ощущал слово сразу в музыке. Если стихи ложились ему на душу, он брал их. В основном, это были стихи, на первый взгляд, простые. Они с Виктором Петровичем Боковым много лет работали. Тот же "Оренбургский платок" (6+) сочинили и много других песен, казалось бы, самых простых. Но в то же время в их тексте заложен такой глубочайший смысл, что в сочетании с музыкой и исполнением получается такой мощный удар в сердце каждого слушателя.

— На меня всегда большое впечатление производит песня Матвея Блантера на стихи Михаила Исаковского "Враги сожгли родную хату" (12+) в исполнении Марка Бернеса. Особенно финал: 

Хмелел солдат, слеза катилась,

Слеза несбывшихся надежд,

И на груди его светилась

Медаль за город Будапешт.

Я всегда думал, что Будапешт здесь появился для рифмы, а оказалось, наоборот, для рифмы — надежд. Дело в том, что при взятии Будапешта были очень жестокие бои, погибло много наших солдат. И медаль "За взятие Будапешта" ценилась очень высоко. Автор слов хотел показать, что возвращение геройски сражавшегося солдата само по себе было подвигом. "Я шел к тебе четыре года, я три державы покорил". И вот он вернулся домой, а дома нет, и семьи нет — ни жены, ни детей…

— Да, "Враги сожгли родную хату, сгубили всю его семью. Куда ж теперь идти солдату, Кому нести печаль свою?"

Кстати, история этой песни довольно непроста. Она не очень-то она пришлась по душе, скажем так, тогдашней идеологической верхушке партии. В ней усмотрели какое-то упадничество. Опять же солдат "бутылку горькую поставил на серый камень гробовой". Ну как так?

Исаковский хотел, чтобы эту песню спели в народном плане. И не Бернес. Её предлагали другим исполнителям. И записала ее Лидия Андреевна Русланова. Но запись, к сожалению, не сохранилась. Ни в архивах, нигде. Конечно, было бы интересно послушать, как она прочувствовала эту историю.

Я пел эту песню в свое время. И, помню, на концерте для ветеранов наступал момент, когда я пел уже на эмоциях и прямо в середине песни звучали аплодисменты. Видимо, это было попаданием в самую точку. Такие редчайшие моменты в жизни запоминаются, потому что понимаешь, что именно здесь и заключается то самое главное, ради чего ты занимаешься этим делом.

Я сочетал много лет и пение, и чтение. То есть у меня были литературно-музыкальные программы. Одно переходило в другое. Такой жанр мелодекламации, в котором работал в свое время Алексей Покровский (советский и российский актер, певец, Народный артист РСФСР, служил во МХАТе, снимался в кино — А.К.). Что-то подобное, но не в таком варианте.

У него были, например, есенинские программы, другие тематические. А я брал стихи разных поэтов. Программа была единая, шла нон-стоп, я читал стихи, а потом был переход на песню. Композиторы тоже были разные. Единственное, я делал цикл песен Григория Пономаренко на стихи Александра Блока (есть у Пономаренко такой, в свое время его записал Иосиф Давидович Кобзон).

И достаточно долго я с этими программами работал, весь Дальний Восток объехал, побывал во всех его регионах. Работал со школами, со старшеклассниками и младшеклассниками. И детям это было интересно.

Причем это не было какими-то короткими перебежками (два-три концерта в год). Нет, было так: допустим, я выезжаю в Сахалинскую область — и каждый день по два-три выступления от Охи до Корсакова два месяца без перерыва. Или Амурская область — всё там объездил: Зея, Тында и так далее.

Закончил я гастрольную деятельность лет шесть назад. Уже и времена как бы поменялись, да и сил на дальние поездки и спартанское житье не было.

"Плохо, что хороших пьес не пишут" 

— Кстати, о спартанском житье. Вспоминается случай из моей армейской жизни. Я действительную проходил в одном небольшом городке на севере Амурской области. И как-то раз произошел случай, который запомнился на всю жизнь. Воскресенье, выходной, я не в наряде. Казалось бы, можно отдохнуть. Вдруг общее построение полка. Маршируем на плац. А оттуда, как говорится, повзводно, поротно — из гарнизона в город. Куда? Зачем? И вот нас заводят в Дом культуры железнодорожников, сажают в зал. 

— Колонны. Сталинский ампир.

— Да-да, именно так. Рассаживают в зале, и местный народный театр начинает играть пьесу Эмиля Брагинского и Эльдара Рязанова "Родственники" (12+). И это до того всем понравилось. Выходит прав режиссер из "Берегись автомобиля" (12+), которого играл Евстигнеев: "Когда человек играет не за деньги, он играет лучше". Я потом смотрел этот спектакль по телевизору в исполнении актеров театра имени Маяковского. Там играли Владимир Самойлов, Светлана Немоляева, Игорь Костолевский. Звезды. Но мне почему-то спектакль народного театра железнодорожников в Амурской области больше понравился. Может, потому что это было в армии. И ощущение солдата, внезапно попавшего из казармы в театр, оно было острее?  

— У нас военный театр, поэтому на спектакли, идущие и в большом зале, и на малой сцене, мы всегда приглашаем военнослужащих, срочников и служащих по контракту. И я наблюдаю за их реакцией. Кто-то, и это видно, вообще первый раз оказался в театре. Может, жил в каком-то глухом месте, может, еще что. Но, видимо, от природы у этих ребят было что-то такое заложено, и они оказываются просто в шоке, от того, что видят на сцене…  

А есть непробиваемые, которым абсолютно всё равно, что там происходит. Но и это "всё равно"  наблюдать очень интересно.

Ну и потом они же делятся своими впечатлениями. "Как в кино", — высшая похвала. А есть те, кто вообще никак не воспринимает спектакль. Но это нормально. Это такой разрез нашего общества. Ребята все разные, из разных регионов призванные, в разных условиях жившие. Кто-то из городов, кто-то из деревень. Причем, неважно, где ты там жил. Важно, как ты устроен. Способен ли улавливать эти тонкие вибрации или не способен, и тебя нужно "пробивать".

Но до сердца любого можно достучаться. Это сто процентов. Для того искусство и существует, чтобы, каким бы непробиваемым человек ни был, до его сердца можно было достучаться. Если искусство настоящее, если актер выкладывается на 100%, то результат все равно будет.

Это как в церкви во время богослужения: "Паки и паки миром Господу помолимся", то есть "Снова и снова в мире Господу помолимся". Это такой всеобщий призыв, такая энергетика, которая идет сразу всем.

То же самое происходит в театре, когда общая энергетика заряжает сидящих рядом, и ты вдруг чувствуешь, что это круто, и общий восторг охватывает зал. Но тут всё зависит от того, как работают артисты на сцене, как они владеют профессией, насколько они одарены еще чем-то сверх своего таланта.

— Тут уместно вспомнить спектакль вашего театра "Рядовые" (12+), который мне очень понравились. Актеры были настолько естественны, настолько им верилось, что я даже удивился. Потому что ведь все они молодые люди, и о Великой Отечественной войне знают понаслышке от деда или прадеда. Но тем не менее…  

— Тема такая. Близкая многим из нас. В том числе молодым актерам, которые, конечно же, слушали рассказы дедушек и бабушек. И вокруг нас всегда есть и фильмы военные, и песни военные, и в семье разговоры какие-то. Несмотря на то что уже совсем скоро мы 80 лет Победы отметим, всё равно это как будто вчера было.

— Есть такой фильм "На войне как на войне" (12+) Виктора Трегубовича (ему, кстати, на тот момент 33 года было). В первых кадрах картины герои слушают по радио "Темную ночь" (12+), и один из них говорит: "Одних только песен за это время насочиняли". Вот такой горький парадокс. Шла большая война, было много смертей, но и какой-то подъем культуры был. И вот эти старые фильмы про войну ставили режиссеры, которые сами там были, и они снимали актеров, которые сами там были. И получались шедевры, которые мы ценим, и наши потомки их тоже оценят. И очень обидно бывает, когда всё это разбазаривается. Я, честно говоря, не могу смотреть новые фильмы о Великой Отечественной войне, где все с иголочки одеты и всё выглядит, как компьютерная игра. 

— Тут уже эстетика другая. Абсолютно чуждая, в моем понимании. Всё переснимается на новый лад, мастерятся всякие ремейки. "А зори здесь тихие", например, по-новому сняли. Но это всё не то. Лучше бы вовсе не трогали. Если уже есть шедевр, то зачем повторяться? Найдите другую пьесу.

Но плохо, что сейчас хороших пьес нет. Даже на современные темы. Нет пьес, которые читаешь и сразу видишь, как это будет на сцене. Всё притянуто за уши, диалоги ни о чем, ничего не цепляет. Либо у автора просто нет драматургического дара, либо дар был, но ушел, либо те, кому он дан, не имеют возможности публиковаться.

Ну, присылают же нам каждый день на почту эти пьесы. И что? Чтобы стать хорошим драматургом, кроме таланта, наверное, нужно иметь такой жизненный опыт, когда ты не просто ходишь, что-то видишь этакое и сразу тащишь в пьесу, а такой, когда каждый эпизод, увиденный тобой в жизни, ты впитываешь, как губка, переосмысливаешь, а потом уже используешь. Ну, как актер, который должен всё подмечать, делать для себя какие-то заметки, а потом использовать их в нужный момент. Актер, который не видит вокруг себя ничего, не читает, не рассуждает —  это не актер. Почему у нас были выдающиеся актеры и режиссеры? Потому что жизнь бурлила, и они в этой жизни варились и все впитывали, все ароматы жизни. А потом делились ими с людьми.

— Актеры в вашем театре, судя по тому, что я уже видел, хорошие.

— Актеры у нас хорошие, я не спорю. Разные поколения. Молодежи много. Но вы видели и зрелых артистов. Нам повезло, у нас во Владивостоке свой институт искусств всё-таки. А, например, в Мурманске, в Драматическом театре Северного флота, большая проблема с актерами, потому что поблизости нет учебных заведений, с которыми можно было напрямую работать. А молодые актеры из Москвы и Санкт-Петербурга в Мурманск не едут. Поэтому коллегам приходится как-то с миру по нитке собирать труппу.

— Насколько я помню, в 90-е годы труппа вашего театра почти целиком сформировалась из выпускников Дальневосточного государственного института искусств.   

— Это произошло в 1995 году, когда театр вернулся из Заветов Ильича во Владивосток. Труппа сформировалась из выпускников Дальневосточного института искусств. Тогда ставились большие военные спектакли, например, "А зори здесь тихие" (12+) по повести Бориса Васильева. Из современных — "Чморик" (16+) по пьесе Владимира Жеребцова.

Но время идет, состав труппы и стареет, и меняется. Поэтому надо искать репертуар в соответствии с возможностями труппы.

Хочется, чтобы театр вернулся на те позиции, на которых он был 20 лет назад как один из самых молодых, перспективных, экспериментирующих и смелых театров.

Труппа у нас сейчас небольшая, чуть более 20 человек. Так что какие-то грандиозные постановки мы не можем себе позволить чисто по техническим причинам. Поэтому приходится работать частично с малыми формами, а пьесы для больших спектаклей выбирать таким образом, чтобы соблюдать баланс, и по возрасту, и по количество занятых артистов.

— Может быть, я неправильно думаю, но у людей, работающих в военном театре, помимо зарплаты, должны быть какие-то преференции. Ну, там, я не знаю, пайковые или еще что-то?

— Нет. Мы же гражданский персонал Минобороны. У нас никаких преференций и пайков нет.

— А вот я бы сделал. Всё-таки театр ТОФ выполняет особую задачу.

— Как любой военный театр, у которого есть задачи, которых нет у театра гражданского. В первую очередь мы должны работать с военнослужащими.

Мы много выезжаем в гарнизоны. В дальние походы с кораблями давно не ходили, но в отдаленные гарнизоны мы ездим. Наше государственное задание довольно объемно именно из-за того, что мы должны всё это делать. На это государство в лице Министерства обороны, выделяет деньги, и мы эту работу проводим.

— Помимо этого вы должны зарабатывать какие-то деньги? С продажи билетов здесь во Владивостоке, например?

— Нет, мы не коммерческая организация. Мы федеральное государственное бюджетное учреждение. И то, что мы продаем билеты, это дополнение к тому, что нам выделяет государство. Это деньги вне бюджета. И мы расходуем их на уставную деятельность: на постановку спектаклей, на приобретение какого-то оборудования. То есть для нас коммерческая составляющая не главное. Так что за прибылью мы не гонимся.

Поэтому цены на билеты у нас доступные, и мы не стремимся поднять ценовую планку. Наш зритель тоже особый. Это человек, который идет к нам не для того, чтобы "выгулять" платье, сверкнуть бриллиантами и, соответственно, потратить на билет тысяч пять. Наш зритель не имеет такой возможности. У него своя мотивация для похода в театр. Сам театр как таковой. Вот для этого зрителя мы стараемся быть доступными и понятными, этого зрителя мы ценим, этим зрителем мы дорожим и стараемся не потерять его.

— То есть у вашего театра есть свой зритель?

— Да, конечно. Зритель, который годами верен театру. Они приходят, интересуются нашей репертуарной политикой, спрашивают, когда премьера.

"Вечно живые"

— Скажите, а как строится ваша репертуарная политика? Вы вольны сами формировать репертуар или должны его как-то согласовывать?

— Нет, мы свободно формируем репертуарную политику исходя из того, какие спектакли у нас уже есть и что нужно добавить, для того, чтобы репертуар был более разнообразен. Ну и идеологическая составляющая учитывается.

А так, никто нам ничего не приказывает. Никто не говорит: "Вот поставьте такую-то пьесу, чтобы в ней обязательно было вот так". Нет. Мы сами выбираем. Главное, чтобы это был качественный материал.

К сожалению, сейчас у нас недостаточно репертуара, мы стараемся увеличить его. Стараемся идти в ногу со временем, потому что театр всегда экспериментировал, всегда был первым в каких-то направлениях и на Дальнем Востоке, и среди военных театров страны. Пытаемся находить новые формы, новые направления, где можно было разговаривать с продвинутым и молодым зрителем на понятном ему языке. Но пять же на тему, которую мы считаем в данном случае необходимой.

— Ну, вот у вас в репертуаре появился интересный по форме и содержанию спектакль "Актёрник" (16+). Я смотрел кусочек, который показывали на церемонии вручения премии имени Андрея Александровича Присяжнюка.  Мне очень понравилось. Это немного капустник, как мне показалось. 

— Это не капустник. Там всё достаточно серьезно. Звучат стихи Леонида Филатова, Владимира Высоцкого.

Это диалог со зрителем. Это же малая сцена. Многие военнослужащие, срочники, просто и не знают Филатова, Раневскую, Высоцкого. Хотя о Высоцком, может быть, что-то слышали. Поэтому, если хотя бы один из десяти заинтересуется этими людьми, их творчеством, то это будет уже победа. Этот один заинтересует еще десять. И так по цепочке всё и пойдет. "Актёрник" поставила Мария Александровна Яковина, новый, молодой главный режиссер театра.

— Как взаимодействуете? 

— Общий язык находим. С моей точки зрения, главный режиссер — это более замдиректора по творческой работе, человек, который может сорганизовать других режиссеров. У меня сейчас есть задумка (и ее все поддержали в нашем театре), чтобы все режиссеры, которые работают во Владивостоке, поставили у нас по одному спектаклю.

Свой спектакль должен поставить у нас и Станислав Валерьевич Мальцев, который 20 лет был главным режиссером театра ТОФ (сейчас он главный режиссер Иркутского Академического драматического театра имени Н.П. Охлопкова).

— Уже известно, что он будет ставить?

— Он будет ставить "Вечно живых" (12+) к открытию сезона ("Вечно живые" — пьеса Виктора Розова, по мотивам которой в 1957 году Михаил Калатозов снял фильм "Летят журавли" (12+), ставший лауреатом "Золотой пальмовой ветви" Международного Каннского кинофестиваля (12+) — А.К.).

— Это здорово. Все судят о пьесе, в основном, по фильму "Летят журавли", но пьеса и фильм далеко не одно и то же. 

— Да, хотя сценарий писал Виктор Розов, но это действительно не одно и то же.

Станислав Валерьевич уже приезжал во Владивосток, и мы с ним обсуждали эту тему. Пьеса созвучна сегодняшнему дню. Люди-то остаются теми же людьми, с теми же представлениями о совести, любви, нравственности.

Пьеса для механического "Современника"

— Владимир Владимирович, какой театр мы должны оставить своим потоком?

— Классический русский репертуарный театр, без сомнения.

— Мне кажется, с русским театром в последнее время что-то неладное творится. Причем это "последнее время" как-то подзатянулось. 

— Ну, это же не только у нас творится. А мы тут берем дурные примеры у других, хотя до сих пор есть эталоны, как должно быть. Тот же Малый театр.

Я месяц назад ездил в командировку в Москву и побывал в "Современнике" на спектакле "Мещане" (12+, пьеса М. Горького в постановке Павла Сафонова, среди исполнителей ролей — Александр Балуев, Иван Стебунов, Алена Бабенко — А.К.). Целиком весь текст Горького, но актеры во вневременных костюмах. Непонятно, то ли это XIX век, то ли 50-е годы ХХ века. Ну, где-то так. Балуев исполнял  главную роль, больше никаких звезд. В остальных ролях — молодые актеры. В другой день в очередь играла Алена Бабенко. Но это не меняло сути.

Мне понравилось, что были заняты молодые актеры. Во-первых, они профессионально очень подготовлены в плане речи, сценического движения, всего, что должно присутствовать в хорошем театре. Да, у нас бывают провалы в этом плане. Идя в профессию, ты должен владеть ремеслом безупречно. Тебя должны научить в институте сценической речи, сценическому движению. Это в первую очередь. И я на это обращаю внимание. А потом уже всё остальное.

В "Современнике" в этом плане всё было безупречно. Но чего-то такого, что меня бы зацепило, не было. Да, Горький звучит. Но местами мне казалось, что молодые актеры даже не понимают смысла слов, которые произносят столь прекрасно и столь хорошо поставленной речью.  

Ну, а потом я шел из театра к метро и услышал, как за моей спиной другие зрители обсуждали постановку. "Всё механически как-то. Актрисе поставили руку сюда, вот она ее — сюда, не раздумывая". А это "Современник". Это же не проходной театр какой-то, да?

Понятно, что там сейчас тоже всё меняется. Но, тем не менее, какие-то традиции есть. Ведь они не могут так быстро исчезнуть после ухода Галины Борисовны (Галина Борисовна Волчек — советская и российская актриса театра и кино, театральный режиссер, педагог, народная артистка СССР, Герой Труда Российской Федерации; С 1972 года — главный режиссер театра "Современник", с 1989 года по 2019 год, до момента своей смерти, — его художественный руководитель — А.К.).

Хотя, может, только один спектакль из 20-ти такое впечатление производит. Сложно сказать, какой театр мы оставим потомкам, но то, что мы оставим нормальный репертуарный русский театр — это без сомнения.

Мы его изобрели, мы его и сохраним.

— То сеть в этом смысле вы оптимист?

— Но мы же в новых реалиях уже более 30-ти лет живем. И, тем не менее, мы сохранили театральную школу, в общем-то. Проблема в том, что смена педагогических поколений, на мой взгляд, не прошла так плавно, как должна была пройти.

Сразу ушел целый пласт мастеров, не успевший воспитать свою смену. Может быть, пытавшийся, но материал был не тот. И как-то опять надо начинать ну пусть не с нуля, но как-то близко к этому.

Нет преемственности, и это очень плохо. Я сейчас говорю опять же о ремесле. Когда на сцену выходит актер с профессиональным дипломом, а я с пятого ряда не слышу, о чем он вообще говорит, для меня на этом спектакль закончился.

Какие-то новомодные штучки-дрючки можно делать только с людьми, обладающими еще и ремеслом. Тогда, возможно, в этих штучках-дрючках будет смысл какой-то. А так…

— Я думаю, а не слишком ли у нас становятся спектакли и сам театр режиссерскими? Такое впечатление, что задача каждого режиссера, особенно молодого, — показать, что он не такой, какими были режиссеры до него. Что он изобрел какую-то новизну и даже увидел то, чего не увидел сам автор (в силу своей ограниченности, разумеется). И что если он, этот изобретатель новизны, сей же час не покажет, что он какой-то не такой, не особенный, то "Какой же он тогда режиссер-то?"

— В моем понимании, это, наверное, было всегда, в том числе в советские времена. Так оно, наверное, и должно быть. На самом деле режиссер — это профессия мудрого человека с опытом, с большим кругозором, может быть, поработавшего актером. Но опять же эта профессия требует образования, ремесла, в ней тоже есть свои законы. И просто так, будучи дипломированным актером, полноценным режиссером не станешь, нужно учиться.

А учиться у нас теперь можно только в Москве, в Санкт-Петербурге. А учиться у кого? А учиться тоже уже по большому счету не у кого. Можно получить диплом ГИТИСа, РГСИ, в дипломе будет указано "режиссер", но режиссером от одного слова пусть даже с печатью не становятся.

Раньше были Высшие курсы при ВГИКе, которые Ефим Семенович Звеняцкий (художественный руководитель Приморского академического краевого драматического театра имени Горького — А.К.) в свое время оканчивал, и они, между прочим, давали гораздо больше того, что давало шестилетнее хождение в институт. Потому что на курсах преподавали Мастера, и достаточно было двух-трех занятий, чтобы понять, как это всё строится.

Очень жаль, что Ефим Семенович не преподает. Жаль, что в Дальневосточном институте искусств нет режиссерского отделения. Набирали хотя бы раз в 2-3 года по пять человек с Дальнего Востока.

— А много и не надо. 

— Много и не может быть. Режиссеров надо не просто готовить, их надо пестовать. Помню, Галина Яковлевна Островская, царствие ей небесное, наш знаменитый театральный критик говаривала: "Дело не в том, что я во всем разбираюсь. У меня насмотренность огромная. Я видела столько всего, что мне есть с чем сравнивать".

Так и любого режиссера должна быть насмотренность. Не для того, чтобы что-то у кого-то "украсть", а, наоборот, чтобы не повторяться и быть самим собой. Он должен знать творчество других, а в первую очередь, выдающихся режиссеров, а не вариться в собственном соку: "Ах, я такой гениальный, а я вот вижу так". А, может быть, это видели гораздо глубже до тебя, и ты не то чтобы не повторяешься, а, сам не зная того, делаешь плохую копию чего-то гениального.

Театр должен быть понятен и доступен всем. Я всегда говорю, что это не лаборатория — это производство. И если ты создаешь продукт, то это должен быть качественный продукт. Не в том дело, что кто-то эту конфетку любит, а кто-то не любит, в том, что, даже не любя эту конфетку, никто не скажет, что она плохого качества и что она не вкусная. Просто ты любишь конфеты, а кто-то любит сало, вот и весь сказ.

— Ну да, на фабрике музыкальных инструментов 100 профессионалов, вполне добротных ремесленников, и они могут сделать скрипку, на которой можно сыграть что угодно. Но в то же время таких, как Гварнери и Страдивари, — единицы. 

— Да, есть шедевры, но никто не говорит, что плоха скрипка мастера Иванова. Она хороша, и на ней кто-то с большим удовольствием играет.

— Для того, чтобы возникали шедевры, нужна огромная, скажем так, индустрия создания культуры, каких-то образцов, той базы, на которой всё зиждется. 

— Советская эпоха оставила нам в наследство огромную театральную систему, и ее очень хотелось бы сохранить. Это система репертуарных театров, разделенных по возрастным группам: драматические — для взрослых, театры юного зрителя — для школьников, театры кукол — для малышей. Плюс связанная с ней система учебных заведений: театральные училища, театральные вузы, причем в крупных театральных вузах представлены все специальности — от театральных критиков до административных работников. Советская театральная система оставила огромную репертуарную библиотеку, обработанную для театральной постановки в самых разных вариантах.

И теперь главное — сохранить всё это, не потерять. Потому какие-то новые, пришедшие невесть откуда люди очень любят выбрасывать на помойку все архивы, размагничивать все пленки с записями. И будучи совершенно, мягко говоря, не одаренными от природы, утверждать свое "я".

Кто-то понимает, что это "я" — пустое, а кто-то в силу своей, в общем-то, неразвитости считает, что это великолепно.

Поэтому нам в первую очередь нужно думать о том, как мы будем воспитывать, как бы это ни высокопарно звучало, будущих граждан нашей страны. И нынешних граждан, и тех, что подрастают. И тех же наших военнослужащих, сидящих в зале. Мы должны показать им, что существует такое искусство, как театр, и что это искусство помогает ориентироваться в этом мире.

Вот вы сидите в зрительном зале, со стороны наблюдаете жизнь каких-то людей, но не просто так. Вы делаете определённые выводы. Если это спектакль чернушный, то выводы соответствующие. А если это спектакль светлый, то вы выходите из зала одухотворенными, с желанием жить и творить...  

В зале сидят разные люди. И каждому человеку должно быть созвучно то, что происходит на сцене. И тогда есть эффект от спектакля. А если не созвучно, значит, что-то недоработано, что-то не раскрыто…

— Ну, опять же, от актеров многое зависит. Режиссер режиссером, но актер, как мне кажется, должен и сам свою роль выстраивать.

— Роль должна хорошо сесть на актера, как сапоги, как любое платье. И по внутреннему содержанию, и по внешнему. И угадать тут порою совсем не просто. А потом в каком-то спектакле актер или актриса блеснет. И ты видишь — это его (или ее) роль.

На самом деле актер не может быть универсальным. У всех из нас разные психотипы, разный опыт жизни. Ну, разные мы. Вот так же и роли.

Театр — сложный организм. Я не знаю, правильно ли в данном случае говорить "семья", семья — это всё-таки другое. Но всё равно театр — единый организм, делающий одно дело. И как в человеческом теле, где каждый орган имеет свое значение, так и в театре, всё должно быть гармонично. Каждый должен делать свою работу во имя общего дела. И тогда будет результат. Из одних артистов театра не получится. Им должны помогать костюмеры, бутафоры и все остальные. Но и они должны работать с любовью, с пониманием, с профессиональным отношением к делу. А иначе театра у нас не получится.

Смотрите полную версию на сайте >>>