Павел Смелков: Нам повезло, что у нас есть Пушкин. На его стихи музыку писать легко

Возможно, гибель героев в операх Верди являлось для композитора высшим проявлением драматизма. Возможно, во многом это была реакция на опыт предшественников, на засилье оперы-буффа и лирических опер с хорошим концом, что, вероятно, было более востребованным в то время. Наверное, людям требовалось что-то такое… светлое и легкое.

Да, Верди очень уважал Россини, но вот ему почему-то нужно было что-то сделать поперек. Не знаю, не знаю, может быть, Верди особенно волновали какие-то трагические сюжеты. У него ведь самого была трагическая судьба: у Верди умерли двое малолетних детей, а потом еще и жена.  

Ну а с другой стороны, посмотрите, много ли комедий среди романтических пьес, которые писали, скажем, Гюго и Шиллер?

— Зато в конце жизни он нашел свою комедию для оперы — "Виндзорские насмешницы" (12+) Шекспира — и написал "Фальстафа" (12+). 

— Ну, это его уговорил Бойто. Сам Верди, может быть, и не ввязался бы в это дело, но Арриго Бойто был не только профессиональным композитором, но и хорошим литератором, и, конечно, идея Шекспира спародировать в "Виндзорских насмешницах" свои предыдущие пьесы не могла не вылиться в то, что и Верди в "Фальстафе" музыкально пародирует другие свои оперы. Я могу прямо по партитуре указать места, где пародируется "Дон Карлос", а где пародируется сцена с Бирнамским лесом из "Макбета", и так далее.

Потрясение "Отелло" 

— Финал "Фальстафа" стал и финалом большого концерта "Гала-Верди". На меня этот концерт произвел огромное впечатление. В рецензии на "Верди Марафон" я написал, что испытал настоящее счастье, слушая гала-концерт, и что меня как будто ангел оперы, пролетая мимо, поцеловал (если есть призрак оперы, то, наверное, должен быть и ангел оперы). И я от своих слов не оказываюсь, как бы выспренно они ни звучали. Действительно, слушать всё это было настоящим блаженством. Расскажите, Павел Александрович, как подбирались номера для гала-концерта?

— Прежде всего ставилась задача отобрать в программу гала-концерта фрагменты из тех опер, которые ранее не исполнялись на нашей сцене. Всего получилось10 таких опер, две из них звучали во Владивостоке ранее — "Набукко" (12+) и "Симон Бокканегра" (12+). Но их исполняла труппа Мариинского театра в ходе Международных Дальневосточных фестивалей "Мариинский" (12+), поэтому принятое нами условие не нарушалось, поскольку наших солистов в этих спектаклях не было.  

Ну а далее я прикинул, кого из солистов я хочу услышать в этом концерте, и мы, исходя из этого, начали составлять программу. При этом идея со вторым отделением у меня была сразу. Я решил, что нужно будет сыграть первый акт "Отелло" (12+) и финальную картину "Фальстафа", тем более что фугу из "Фальстафа" мы и так частенько исполняем, начиная с одного из новогодних гала-концертов. В общем, тут у меня сомнений не было.

Что касается первого отделения, то, когда я составил список солистов, которых я хотел занять в этом концерте, я обсудил с ними номера, которые они могли бы исполнить. Некоторую музыку я знал очень хорошо и поэтому понимал, какой солист и что именно должен петь. А некоторые вещи, например, ария Амалии из "Разбойников" (12+), для меня были совершенно неведомы.

Просто Ольга Жарикова, которая хорошо известна зрителям по таким партиям, как Виолетта в "Травиате" и Джильда в "Риголетто", прислала мне несколько вариантов, в том числе арию Амалии. Эта воистину замечательная колоратурная ария, абсолютно в стиле предшественников Верди — Доницетти и Беллини, — стала для меня открытием и очень эффектно прозвучала на гала-концерте.

А вот "Аттилу" (12+) я дирижировал ранее в Мариинском театре, поэтому знал, что в этой опере есть дуэт для двух серьезных голосов, дуэт двух полководцев, которые делят мир, и один говорит другому: "Забери себе весь мир, оставь мне только Италию".

Из более известных и более крупных произведений Верди исполнялось по несколько фрагментов, и вот как раз эти вещи были расположены по хронологии, начиная с "Набукко" и заканчивая "Силой судьбы" (12+).

(Кстати, "Сила судьбы" была написана по заказу Большого Каменного театра Санкт-Петербурга, где и была впервые исполнена 10 ноября 1862 года. Данная редакция оперы сохранилась до сих пор в Мариинском театре — А.К.).

Моей задачей было представить если не всех, то максимум персонажей. Например, в "Симоне Бокканегре" было два дуэта, и это были дуэты главных героев. В "Силе судьбы" был дуэт Альваро и Дона Карлоса и ария Леоноры. То есть компоновка фрагментов первого отделения была абсолютно не случайной. Но с другой стороны хотелось исполнить что-то совсем неожиданное. Например, у Верди есть две тетради камерной музыки…

— Именно там вы и нашли "Трубочиста" (12+)?

— Да, именно там мы с Алисой Федоренко эту вещицу и откопали. Я "Трубочиста" оркестровал. По-моему, получилась очень недурная песенка.

— Но я бы еще к "Отелло" вернулся. В свое время я смотрел фильм-оперу "Отелло" (12+) Франко Дзеффирелли (там партию Отелло исполняет Пласидо Доминго) и понял, насколько цельным является это произведение. Начинаешь слушать оперу и не можешь оторваться, не дослушав ее до конца. Исполнение первого акта "Отелло" на гала-концерте потрясло меня не меньше, чем фильм. Великолепная сцена пирушки, дуэт Отелло и Дездемоны… Замечательно! 

— Знаете, а у меня с "Отелло" произошла одна памятная история. Дело было так. Лет 10−12 назад сижу я как-то вечером на недавно построенной даче под Петербургом, отдыхаю. Вдруг в десятом часу — звонок. Секретарь Гергиева сообщает, что Валерий Абисалович поручает мне уже послезавтра продирижировать оперу "Отелло". Пытаюсь выяснить, не ошибка ли это, ведь я никогда не дирижировал "Отелло" ни в нашем театре, ни где бы то ни было еще. И вообще никогда эту оперу не репетировал. Секретарь ответила: "Нет, Валерий Абисалович ничего не перепутал. У вас завтра в 12 часов репетиция. Приезжайте".

Я очень редко слушаю записи, когда готовлюсь что-то дирижировать. Сначала я смотрю ноты, пытаясь понять напрямую, что композитор имел в виду. Может быть, что-то даже начинаю репетировать, а уже потом знакомлюсь с какими-то записями.

Однако тут у меня вариантов не было, поскольку надо было сложить в голове хоть какую-нибудь картинку. И я послушал как раз запись "Отелло" с Доминго, потому что Доминго поет точнее всех, то есть именно то, что написано в нотах.

И вот на следующий день я явился на репетицию с очень хорошим приглашенным тенором, который после репетиции говорит мне: "Павел, конечно, вы молодец, но как мы  завтра будем спектакль играть? Я вижу, что вы еще не в материале". Я отвечаю: "Вы знаете, мне о репетиции сказали только вчера поздно вечером. Но вы не волнуйтесь, это сегодня в 12 часов я не в материале, а завтра на спектакле я точно буду в материале".  

И вот когда мы сыграли спектакль, уже после поклонов я спрашиваю у певца: "Ну что?" И он отвечает: "Да, действительно, вы в материале. Я просто поражен, как у нас так быстро всё получилось".

— И в чем секрет?

— А в том, что в экстренной ситуации между бессонной ночью, проведенной с нотами, и возможностью хорошенько выспаться я выбираю второе.

"На бестолковые пустые стихи и музыка получится плохая"

— Хорошая традиция — посвящать каждый год какому-нибудь композитору-юбиляру. Например, Год Сергея Рахманинова запомнился несколькими яркими концертами, о которых тоже хотелось бы поговорить. Например, о концерте, где исполнялась симфоническая поэма "Колокола" (12+) на стихи Эдгара По в переводе Константина Бальмонта. Я смотрел много переводов этого стихотворения. Быть может, они были точнее перевода Бальмонта, но его перевод мне понравился больше всего. В итоге получилось поразительное музыкальное произведение, и у вас оно отлично было исполнено. Думаю, вам есть что сказать о "Колоколах". 

— Начну с того, что, на мой взгляд, Рахманинову не очень повезло с операми. Дипломная его работа (одноактовая опера "Алеко" (12+) по поэме Пушкина "Цыганы" (12+) — А.К.), которой так восхитился Петр Ильич Чайковский и которая теперь есть в репертуаре всех русских театров, — произведение гениальное, но несовершенное в силу своего либретто и определенных условностей, в которые пришлось втиснуться Сергею Васильевичу. Возможно, будь у него бόльшая свобода взаимодействия с текстом, он бы создал более значимое произведение.

Всё-таки "Алеко", при том, что эта опера довольно часто ставится, растаскивается на какие-то концертные номера. Да она и есть, по сути, череда концертных номеров, и либретто Немировича-Данченко, к сожалению, способствовало именно этому.

Что касается двух других опер Рахманинова ("Скупой рыцарь" (12+) и "Франческа да Рамини" (12+) — А.К.), то здесь ему, конечно, хотелось другой музыки. И он попытался это сделать и во многом реализовался.

Но вот, скажем, либретто "Франчески да Рамини" Модеста Ильича Чайковского (написано по драматическому эпизоду пятой песни "Ада" из "Божественной комедии"(16+) Данте Алигьери — А.К.) несколько лет кочевало между композиторами — никто не хотел его брать. Взялся Рахманинов — хорошо. И вроде там много интересного — ад, духи, любовные страсти. Но это, скорее, кино, нежели театр. В театре трудно представить достоверность происходящего на сцене и реалистично это исполнить.

Однако в "Скупом рыцаре", как я считаю, Рахманинову удалось полностью найти баланс стиля оркестра, певцов и драматургии. Ну вот не хватало ему для этого Пушкина, пушкинской драматургии, пушкинской конструкции! Хотя для меня непостижимо, почему он выбросил последнюю фразу "Ужасный век, ужасные сердца". Не знаю.

В "Скупом рыцаре" Рахманинов пришел к такому концентрированному письму, что это уже прямо-таки настоящий экспрессионизм, соперничающий, на мой взгляд, с Рихардом Штраусом. К сожалению, в силу сложившейся политической ситуации и эмиграции Рахманинов больше не написал ни одной оперы. Начал писать оперу "Монна Ванна" (12+) по пьесе Метерлинка, но там опять были какие-то итальянские страсти эпохи раннего Возрождения.

Всё-таки, как мне кажется, это был поиск немножко не туда. А вот если бы Рахманинов пришел к каким-то русским сюжетам, может быть, к Достоевскому, может быть, к Чехову, Куприну, Лескову, то, конечно, он бы значительно обогатил свой оперный репертуар.

Но вот почему я обо всем этом говорю в связи с "Колоколами"? Потому что вся образная система и средства выразительности, которые есть в "Колоколах", — это абсолютно оперные, а не кантатные средства.

Любая кантата, даже связанная каким-то сюжетом, — это небольшая череда номеров (мессы не берем, потому что в мессе много частей). А в "Колоколах" четыре большие части, очень контрастные и по содержанию, и по смыслу, в чем-то перекликающиеся с "Песнями и плясками смерти" (16+) Мусоргского.

"Колокола" были написаны после "Скупого рыцаря". И без оперных условностей, без необходимости приспосабливать произведение к сцене Рахманинов смог полностью реализовывать свое понимание взаимодействия хора, оркестра и солистов. То есть то, как он себе представлял эту вещь, оказалось в данном случае более реализуемым. Именно поэтому "Колокола" является очень исполняемым произведением, хотя они представляет собой довольно протяженные концертные картины — примерно на 10 минут каждая.

И это, конечно, очень интересно исполнять, потому что если в опере ждешь какого-то режиссерского решения и визуализации извне, то в "Колоколах" вся эта красочность и картинность рождается изнутри музыки.

Вероятно, какие-нибудь попытки поставить это в театре могут быть предприняты, но, на мой взгляд, визуально это, скорее, кинематографичная вещь, может быть, даже анимационная, исходя из современных реалий.

Но лично для меня это музыка, которая настолько красочно рождает что-то внутри себя, что даже радуешься, что она совершенно не подходит для театральной постановки и, стало быть, не попадает в "чужие" руки.

— Но ведь это еще и Бальмонт. А поэзия Бальмонта — сама по себе музыка. А тут еще надо вспомнить, что вообще-то Эдгар По ставил своей задачей написать ономатопоэтическое стихотворение (то есть звукоподражательное, аллитерационное), где сами звуки создают музыкальный эффект…

— Бальмонт подхватил это. Многие считают, что если стихи как бы ниже музыки, то и композитору от этого легче пишется. Но в "Колоколах" стихи и музыка равновелики. Это очень интересно. 

— Полностью согласен. 

— В свое время в Мариинском театре я принимал участие в подготовке оперы Антона Рубинштейна "Демон" (12+) для постановки в Париже. Конечно, сама поэма "Демон" (12+) у Лермонтова абсолютно гениальная, стихи, естественно, первоклассные. И вот как только в опере Рубинштейна идут собственно строки Лермонтова, музыка становится в разы лучше той, что была написана на тексты, подготовленные либреттистом князем Висковатовым.

Причем, судя по всему, Рубинштейн и либреттист проделали огромную работу с текстами. Дело в том, что у "Демона" шесть редакций, все они опубликованы в наших академических изданиях, все — с комментариями. И многие вещи были взяты в либретто не из основной, финальной редакции "Демона". То есть Рубинштейн искал, подбирал какие-то более подходящие, по его мнению, фразы. Например, хрестоматийное "Тебя я, вольный сын эфира, Возьму в надзвездные края, И будешь ты царицей мира, Подруга вечная моя" — фраза абсолютно точная, но она скомпилирована из разных редакций.

А вообще я хочу сказать, что, чем лучше текст по качеству, по образности, тем лучше и музыка, на него написанная. Однако если текст перегружен какими-то смыслами, которые при чтении заставляет остановиться, задуматься и, быть может, перечитать еще раз, то писать музыку на такие стихи едва ли возможно. Ведь музыку не остановишь, чтобы подумать над смыслами текста. Тут нужно выбирать что-нибудь одно и следовать только этой линии.

А вот на бестолковые пустые стихи и музыка получится плохая. Хотя, я думаю, обратные примеры всё-таки есть. Например, не вся поэзия Модеста Ильича Чайковского соответствует гениальности музыки его брата Петра Ильича, особенно в "Пиковой даме" (12+). Но там Петр Ильич слишком быстро писал, без какого-то разбора текста, настолько он был поглощен фабулой оперы.

"Прости, небесное созданье, Что я нарушил твой покой, Прости, но страстного Не отвергай признанья, Не отвергай с тоской!" из ариозо Германа — стихи ужасные. А музыка фантастическая!

Но мы ушли от "Колоколов", от Бальмонта. А у Бальмонта ведь не только звукопись, у него еще и светопись. Неслучайно его перу принадлежит эссе "Светозвук в природе и световая симфония Скрябина" (12+).

— Бальмонт серьезно занимался исследованиями в области поэзии, например, написал и издал трактат "Поэзия как волшебство" (12+), выступал с лекциями на эту тему. И действительно, когда читаешь некоторые его стихи, то ловишь себя на мысли: "Да это же волшебство!"

— Бальмонт — очень благодатный автор для композиторов, и большинство моих вокальных произведений написано именно на его стихи. В них есть яркие образы, та красочность, которую легко передать в музыке, они не перегружены смыслами. Всё-таки какими бы замечательными ни были умные стихи Пастернака, где метафора цепляется за метафору, спеть это будет невозможно.

— Некоторые стихи Пастернака поются… 

— Но, как говорится, температура в среднем по палате...

— У Пастернака есть прекрасный перевод стихотворения Поля Верлена "Песня без слов" (12+), или "Хандра" (12+), как его у нас часто называют. Особенно хороша эта строчка: "И в сердце растрава. И дождик с утра. Откуда бы, право, Такая хандра?". В принципе, это не перевод в точном понимании этого слова. У Верлена несколько о другом. Но стихи у Пастернака отличные. И вроде бы просто написаны, без всяких вторых-третьих смыслов — ну чего бы на музыку не положить? Ан нет. Сколько разных вариантов песен на "Хандру" я ни нашел в Интернете, ни один меня не убедил.

— Ну вот в этом отношении нам повезло, что у нас есть Пушкин, у которого абсолютная гармония между смыслом, слогом и образами. На его стихи музыку писать легко.

"После 38-го опуса мне уже ничего не страшно" 

— К Пушкину мы еще вернемся, но давайте продолжим разговор о Рахманинове. На одном из концертов на Приморской сцене был исполнен его 38-й опус, камерно-вокальный цикл на шесть стихов поэтов Серебряного века в вашей оркестровке. На сайте театра есть видеоролик, где исполнительница цикла всемирно известная сопрано Альбина Шагимуратова говорит, что предложила вам сделать это потому, что ваши оркестровки высоко ценятся в музыкальном мире. Подобная оценка была для вас неожиданной? 

— Такая характеристика приятна, чего греха таить. Однако любой опытный художник понимает, справится он с той или иной работой или не справится. И когда Альбина предложила мне оркестровать 38-й опус, честно говоря, первым моим ответом было скорее нет, чем да, поскольку это произведение стоит как бы особняком в творчестве Рахманинова.

Существует такой штамп, что Рахманинов к моменту написания 38-го опуса зашел в стилистический тупик, что он несколько погряз в своей традиционности, что ему хотелось чего-то нового, но он не знал, как к этому новому подступить.

На самом деле, по моему мнению, такое суждение является сильным преувеличением, потому что Рахманинов — абсолютно органичный художник, и его поздние произведения безусловно доказывают, что его стиль усложнялся, но не ломался.

Что касается 38-го опуса, то композитор действительно попросил Мариэтту Шагинян подобрать для него стихи современных поэтов. До этого большинство романсов Рахманинова было написано либо на стихи великих поэтов-классиков, таких, как Пушкин и Тютчев, представлявших совершенно другое поколение, либо на стихи, мягко говоря, второстепенных поэтов, хотя и более современных.

Исходя из этого и была поставлена задача найти для романсов тексты модных на ту пору стихотворцев.

И как я понимаю, подборка стихов, подготовленная Мариэттой Шагинян, наверняка включала больше произведений, чем в конце концов было положено на музыку. Рахманинов выбрал то, что у него зазвучало, и создал действительно нечто оригинальное и для себя, и для истории музыки, поскольку весь интонационный строй и взаимодействие голоса и фортепиано в этом цикле вышли на какую-то новую ступень.

(В цикл вошли романсы на стихи "Ночью в саду у меня" (слова Александра Блока, из Исаакяна), "К ней" (слова Андрея Белого), "Маргаритки" (слова Игоря Северянина), "Крысолов" (слова Валерия Брюсова), "Сон" (слова Федора Сологуба), "Ау" (слова Константина Бальмонта — все 12+ — А.К.).

И всё-таки, когда Альбина задала мне вопрос, могу ли я сделать оркестровку 38-го опуса, я ответил, что должен очень крепко подумать. В принципе, на оркестровку любого романса средней продолжительности я трачу не больше суток. Но тут был другой случай. В общем, сложности предвиделись.

Но мне опять же повезло. Так сложилось, что летом, после окончания сезона во Владивостоке, я вернулся в Петербург, и у меня там было не очень много выступлений. Валерий Абисалович практически все дирижировал сам, а я в основном страховал его спектакли.

И вот я сел и стал думать над 38-м опусом, анализировать, прикидывать. Процесс оркестровки у меня, как правило, происходит в голове, и только когда всё складывается, я сажусь за компьютер и начисто записываю результат. Иногда бывает, что оркестровку нужно сделать очень быстро. Тогда первый, "головной" этап опускается, и приходится делать всё в режиме реального времени. Но в данном случае нужно было продумать, как построить работу.

До этого я оркестровал довольно много циклов. Я оркестровал два цикла (12+) Шумана, и цикл Бетховена "К далекой возлюбленной" (12+), и шесть романсов Свиридова (12+) на стихи Пушкина, которые я тоже считаю циклом. А у Рахманинова цикл очень нестандартный, он несюжетный, связи между романсами неочевидны. Но в общем-то постепенно стало как-то проясняться, что будет и как будет.

Основной принцип моей оркестровочной работы заключается в том, чтобы попасть в стиль композитора. То есть Глинку я оркеструю так, как это мог бы сделать сам Глинка, Чайковского так, как это мог бы сделать сам Чайковский, Шуберта так, как это мог бы сделать сам Шуберт. А здесь надо было понять, как бы это мог сделать сам Рахманинов, соберись он это сделать.

И, как я думаю, благодаря моему знакомству и неоднократному дирижированию опер Рахманинова, благодаря дирижированию "Колоколов", мне удалось найти ключик к тому, чтобы малым камерным оркестром (как правило, я не пишу оркестровки на большой состав) трансформировать то, что звучат на фортепиано, совершенно другим образом.

То, что задуманное удалось, стало ясно, когда 38-й опус был исполнен Альбиною под аккомпанемент нашего оркестра здесь, во Владивостоке. Однако я на этом не остановился, и к следующему исполнению опуса в Петербурге многое доточил, а кое-что и переработал… Признаюсь, есть во мне грех перфекционизма. Если я вижу, что что-то можно сделать лучше, я трачу на это время. И в данном случае какие-то фрагменты я усилил, что-то поменял. И эта работа длилась на протяжении года.

— А сколько времени заняла работа над первым вариантом?

— Где-то месяц. Потом мы этот вариант поиграли, исполнив его не только с Альбиной Шагимуратовой, но и с нашими прекрасными солистками. Мы представили его и в Дальневосточном федеральном в университете, и в Спасске, и в Уссурийске, и во Владивостоке, в Доме офицеров флота. В итоге к следующему исполнению опуса с Альбиной, а это было уже в Петербурге, мне, как я надеюсь, удалось улучшить оркестровку.

Сейчас 38-й опус встал на твердые оркестровые рельсы, и я очень доволен тем, что Альбина уговорила меня сделать эту оркестровку. Хоть я человек не из робкого десятка, но всё-таки испытывал сомнения, браться или нет за такую работу. Но вот теперь после 38-го опуса мне уже ничего не страшно.

— Вы говорили, что оркестровка опуса правилась вами постоянно и что оркестрованный вами опус исполняли разные солистки. Подозреваю, что вы пользовались возможностью проверять на них разные варианты. Скажите, когда вы занимаетесь оркестровкой, вы делаете это с расчетом на какого-нибудь конкретного солиста? 

— Безусловно, такая возможность есть. Однако, когда я что-то правил в оркестровке 38-го опуса, то правил, скорее, не под исполнителей, а под общее звучание вещи. Когда я делаю оркестровку, для меня всё-таки первичен стиль композитора, а не то, как это может быть исполнено тем или иным певцом.

А вот оригинальная музыка, и та, что создавалась большинством классиков, и та, что создается сейчас, она, как правило, писалась и пишется на конкретных солистов. Например, большинство опер Моцарта писалось со знанием того, кто будет петь. Так, партию Донны Анны в "Дон Жуане" (12+) он писал для Жозефы Душек. Это была мощнейшая певица, по нашим временам, вероятно, лирико-драматическое сопрано, очень подвижное. Это видно по тем оперным и концертным ариям, которые он писал специально для нее. Там хороша слышно, на что она была способна, и Моцарт, конечно, использовал ее возможности полностью.

Точно так же я уверен (и об этом, в общем-то, писалось), что Петр Ильич Чайковский многое писал на Николая Фигнера, рассчитывая именно на его возможности (Николай Николаевич Фигнер (1857 — 1918) — великий русский оперный певец (тенор), первым из русских оперных певцов соединивший драматическое, сценическое и вокальное в единую систему оперного действия. Опера "Пиковая дама" была написана Чайковским специально для Фигнера, который исполнял партию Германа — А.К.).

Ну а моя вокальная музыка, она точно написана на конкретных певцов. Когда я пишу ее, то ясно представляю звучание конкретных голосов, и это мне очень помогает. Хотя, может быть, осложняет жизнь другим исполнителям. Знаете, кому-то более удобна для высокой длинной ноты гласная "е", а кому-то гласная "а".

О Пушкине, Свиридове и высунутом языке Шаляпина 

— Я думаю, теперь настало время поговорить о "Пушкинском цикле" (12+) Георгия Свиридова. У меня есть свое мнение по поводу этих шести романсов, и оно может не совпадать с вашим, но, как мне кажется, до Свиридова в романсах на стихи Пушкина главной составляющей была вокальная, такая салонная, сладкозвучная, а Свиридов, может быть, впервые показал, что в своих стихах Пушкин — сильный человек, как бы сейчас сказали, настоящий мужик. 

— Конечно, я могу согласиться с тем, что Свиридов, в общем-то, написал некий цикл (хотя сам не называл его циклом), в котором романсы на стихи Пушкина объединены каким-то образом, имеют четкую логику: где-то есть контрасты, где-то сопоставления, где-то одно перетекает в другое. Опять же выбраны стихи, создающие осенне-зимнюю атмосферу. Как известно, любимыми временами года у Пушкина были осень и зима. Я, например, не нашел у него ни одного большого самостоятельного стихотворения про лето.

Для меня этот цикл, скорее, некий диалог Свиридова и Пушкина. Свиридов усиливает те стороны лирики Пушкина, которые ему близки. Он берет для первого романса 16 строк из огромного стихотворения "19 октября" (12+) и на этом отрывке создает некую картину двух образов — пейзажа поздней осени и одиночества поэта, а все остальные события и размышления оставляет за кадром. То есть, в принципе, Свиридов выбирал из стихов Пушкина то, что было нужно ему (Свиридову).

Что касается того, как относились к Пушкину композиторы до Свиридова, то здесь я могу поставить в пример один из лучших, на мой взгляд, романсов на стихи Пушкина — "Не пой красавица при мне" (12+) Сергея Рахманинова. И, кстати, это не единственный романс на эти стихи, есть еще романсы Глинки и Римского-Корсакова. И у каждого из этих композиторов по-разному раскрыта драматургия пушкинского стихотворения вплоть до трагических предчувствий.

Поэтому, как мне кажется, и "Не пой красавица при мне" Рахманинова, и его же "Буря" (12+), "Орион" (12+) и "Муза" (12+) — это очень серьезные вещи, не объединенные, может быть, в цикл. Романс Римского-Корсакова "Редеет облаков летучая гряда" (12+), который выдержан в одной элегической фактуре, тоже очень глубок. И, конечно, нельзя не вспомнить прекрансые, тонкие романсы Метнера.  

Поэтому я бы сказал так: Свиридов подхватил и продолжил линию индивидуального драматического осмысления стихов Пушкина в камерной музыке.

— Пожалуй, вы меня убедили в том, что Свиридов как автор романсов на стихи Пушкина органично встал в один ряд со своими предшественниками. 

— Это действительно так. Скажем, у Глинки на стихи Пушкина написано пять-шесть романсов, но самый известный, самый популярный — "Я помню чудное мгновение" (12+) — абсолютно драматургический. Там нет ничего похожего на куплетную форму, там каждая реприза соответствует репризе стихотворения. Это, можно сказать, баллада, повествовательный жанр и в литературном, и в музыкальном смысле.

И если у Пушкина это стихотворение, по мнению многих, является довольно сдержанным по содержанию (мы не знаем, исходя из текста, что у него было с "гением чистой красоты"), то Глинка своей музыкой избежал поиска двойного дна, который мы всегда ищем у Пушкина, потому что поэт был большой шутник и затейник, и в его произведениях за самыми пафосными словами может скрываться, как у Шаляпина, высунутый язык.

— Судя по тому, как глубоко вы рассуждаете о Пушкине и музыкальном воплощении его стихов, вам, я так подозреваю, было несложно писать оркестровки на пушкинские романсы Свиридова. А вообще это была ваша личная инициатива или что-то другое? 

— Это был заказ для Московского Пасхального фестиваля (12+) то ли 2011, то ли 2013 года. Певица Ольга Бородина (Ольга Владимировна Бородина — советская и российская оперная певица (меццо-сопрано), солистка Мариинского театра, Народная артистка России (2002), лауреат Государственной премии России (2007) — А.К.) захотела спеть с оркестром несколько романсов Свиридова на стихи Пушкина. И мне нужно было за 3 дня оркестровать четыре романса.

У меня не было вообще ни минуты, ни секунды времени, чтобы копнуть оркестровый стиль Свиридова поглубже. И я стал делать оркестровку так, как мне это виделось самому. И в результате оказалось, что я, вероятно, попал в строй этих романсов, несмотря на то что моя оркестровка совершенно не похожа на авторские оркестровки других произведений Свиридова.

И когда я показал свою работу племяннику Свиридова Александру Сергеевичу Белоненко, с которым мы давно приятельствуем, хотя он гораздо старше меня (он был одним из моих преподавателей в консерватории), — ему то, что я сделал, очень понравилось. И он сказал: "Павел, у Свиридова есть вокальная поэма на стихи Есенина "Отчалившая Русь" (12+) для голоса и фортепиано. Он планировал оркестровать поэму, но так и не оркестровал. Вы знаете, я бы мог вам доверить реконструкцию этой оркестровки". Я ответил: "Знаете, Александр Сергеевич, я готов оркестровать всего Свиридова, но для того, чтобы сделать реконструкцию, нужно брать отпуск на несколько месяцев и закапываться с головой в работу".

Свиридов — загадочный композитор в том плане, что большинство его вокальной музыки — это либо хоровая, либо фортепианная, причем какого-то особенного строя, требующего определенной изобретательности. Свиридов не был симфонистом в полном смысле этого слова. Поэтому у меня не было образца, на который можно было бы опереться, как это было в случае с 38-м опусом Рахманинова.

Поэтому я оркестровал пушкинские романсы Свиридова немножко абстрактно, по-своему, исходя больше даже из стихов Пушкина, нежели из стиля оркестровки Свиридова.

— Тем не менее, в ваших оркестровках мне послышалось что-то родное и знакомое, какая-то отдаленная перекличка с оркестровой сюитой Свиридова "Время, вперед!", созданной на основе его музыки к одноименному фильму (12+) Михаила Швейцера. Особенно с тем фрагментом сюиты, который Швейцер потом использовал в фильме "Золотой теленок" (12+). Это сцена автопробега, где Остап Бендер со своей командой прячется под мостом, сидя в "Антилопе-гну", а по дороге идет колонна автомобилей. И звучит музыка Свиридова. Когда я слушал "Подъезжая под Ижоры" (12+), то мысленно представлял именно эту картину. 

— Там дорога, здесь дорога… Вообще дорога и "Зимняя дорога" (12+) в частности… Что ж, может быть. И хорошо, если удалось уловить нечто чисто свиридовское, потому что, честно говоря, если стиль Глинки, Чайковского, Рахманинова мне абсолютно понятен и я могу его воспроизвести, то с романсами Свиридова было не так — я нигде не воспроизводил собственно стиль его оркестровки.

"Мой авторский взгляд на творения двух гениев — Пушкина и Глинки"

— Еще об одном вашем проекте хотелось бы поговорить. Я имею в виду литературно-музыкальную композицию (6+) по поэме Пушкина "Руслан и Людмила" (6+) и одноименной опере (12+) Глинки с песочной анимацией. Мне кажется, вы пытались — и довольно успешно — приблизить содержание оперы к содержанию поэмы Пушкина. 

— И не просто приблизить, а вообще убрать всю нелепость либретто, получившегося у Глинки. "Руслан и Людмила" для меня — особенное произведение. Это, наверное, первая довольно большая книга, которую я читал самостоятельно.

Не знаю, сколько мне тогда было (лет 5-6), но в школе я тогда точно еще не учился. Это было маленькое издание в книжном шкафу у бабушки, а она была учительницей русского языка и литературы.

До поступления в первый класс Десятилетки при консерватории имени Римского-Корсакова в Петербурге я жил у бабушки с дедушкой в городе Вышний Волочек. Там был частный дом, огород, в конце огорода был огромный (он и сейчас там растет) дуб, прямо такое Лукоморье. И вот я самостоятельно читал "Руслана и Людмилу". Потом я, сходив в Мариинский театр, тоже еще до школы, влюбился в оперу Глинки и, к удивлению всех родных, часами слушал пластинку с записью Большого театра.

И, конечно, когда я уже стал профессиональным музыкантом, у меня появилась мечта продирижировать эту оперу. Но так случилось, что я не встретился с ней в Мариинском театре. А вот здесь, на Приморской сцене, встретился. Сначала мы представили оперу Глинки так, как она были им написана, в концертном исполнении. Ну а потом подготовили постановку так, как вы ее видели, и так, как я ее себе представлял… А представлял я ее немножко по-своему, Поэтому то, что получилось, — действительно со всех сторон авторская редакция.

Михаил Иванович Глинка, один из моих любимых композиторов, написал гениальное произведение, в которой всё замечательно, кроме одного — четкого драматургического плана. И Глинка сам признавался в этом в своих записках.  

Он думал, что всё как-то само собой получится. Не получилось. Михаил Иванович заблудился уже в третьем акте, а в четвертом и пятом заблудился окончательно, и там уже пришлось просто сводить концы с концами. Это было сложно при таком гигантском масштабе произведения. В итоге музыка везде первоклассная, но пьеса, к сожалению, развалилась.

Плюс то, что было залогом успеха на премьере, а именно участие контральто Анны Петровой-Воробьевой в партии Ратмира, сейчас создает нелепую ситуацию, когда последние строки поют не Руслана и Людмила, а Ратмир и Горислава.

Причем самое интересное, что Петрова-Воробьева заболела и первые два спектакля, которые прошли без нее, были почти провальными. Но потом она вышла на сцену и спасла своим исполнением партии Ратмира и всю постановку. Поэтому и в драматической конструкции партию Ратмира пришлось расширять до невозможности, что сейчас в общем-то совсем непонятно.

Несколько лет назад, как я уже говорил, мы сделали концертное исполнение "Руслана Людмилы" во Владивостоке, и я как бы поставил галочку для себя, что эта опера мною продирижирована.

А потом Валерий Абисалович <Гергиев> заговорил о том, что надо бы во Владивостоке выводить оперу для детей на большую сцену. И я предложил ему свою идею — сделать "Руслана и Людмилу" для детей с большими сокращениями и с большой корректировкой либретто вплоть до некой перетекстовки.

Гергиев спросил, что я собираюсь делать. Я объяснил основную идею, и он сказал: "Это интересно. Давайте попробуем". Ну а дальше собралась команда молодого художника и режиссера, и мы всё расписали по деталям и показали Валерию Абисаловичу. Ему такая редакция показалась интересной, и он дал добро на постановку. Но тут грянул ковид, и стало совершенно непонятно, что делать. Ведь "Руслана и Людмилу" нельзя ставить на большой сцене дешево, подобная постановка должна быть богатой по внешнему виду и, следовательно, дорогой.

Мы обсуждали проект в начале 20-го года, но, к сожалению, он тогда не состоялся. Тем не менее я держал всю конструкцию спектакля в голове, и при первой же возможности нам удалось реализовать проект, правда, в виде совершенно другого спектакля, который успешно шел целый сезон у нас на малой сцене.

— Как возникла идея с песочной анимацией? 

— Толчком к этому послужил спектакль "Времена года" (6+), где к музыке и сонетам Вивальди мы добавили песочную графику (кроме того, я написал четыре монолога от лица Вивальди, повествующих о его жизни).

Успешность этого спектакля подтолкнула меня к тому, чтобы попробовать что-то подобное в отношении "Руслана и Людмилы". И действительно мне удалось, применив форму "оркестр — солисты — песочная анимация — чтение отрывков из поэмы", вернуть музыку Глинки к пушкинскому первоисточнику.

Я отредактировал партитуру так, чтобы это можно было исполнять небольшим составом, убрал хор, заменив его солистами. Вокальные партии, кроме основных номеров, тоже были отредактированы, я даже ввел партию отсутствующего у Глинки Рогдая, чтобы представить всех трех младых витязей — соперников Руслана. Гораздо больше пения получилось у самого Руслана.

И, как мне кажется, затея удалась. У меня получилось выбрать из поэмы ровно столько не очень продолжительных фрагментов, сколько нужно было для того, чтобы выстроить понятный зрителям сюжет и чтобы музыка Глинки при этом отлично проиллюстрировала все события и характеры.

Да, можно, пожалуй, сказать, что этот спектакль — мое детище, мой авторский взгляд на творения двух гениев — Пушкина и Глинки.

"Никогда не подумывал о джазе"

— Зачастую, когда думаешь о будущем материале, заранее "обкатываешь" какие-то возможные заголовки. По отношению к вам у меня возник такой: "Человек из музыкальной шкатулки". Почему? Мне представился ваш дом, где вы жили в детстве, где всегда звучала музыка, потому что ваш отец — Александр Павлович Смелков — известный композитор, автор опер, симфонических и камерных музыкальных произведений. 

— На самом деле, "шкатулкой" я бы это точно не назвал. Наоборот, у меня было счастливое детство — меня никто не заставлял заниматься музыкой в раннем возрасте. И вообще, как я уже говорил, с года до 7 лет я жил у бабушки с дедушкой в городе Вышний Волочек в частном доме: печное отопление, огород, лес, полная свобода. А уже потом была специальная музыкальная школа при консерватории имени Римского-Корсакова, которую и сейчас называют Десятилеткой, несмотря на то что в ней уже 11 классов.

Но, опять-таки, меня никто никогда не заставлял заниматься музыкой. Первые 3 года мама немножко сидела со мной за фортепиано (притом, что она вокалистка) просто для того, чтобы привить мне усидчивость. С 4-го по 7-й класс я не занимался ничем, кроме того, что происходило в школе. А в 8-ом классе у меня случился какой-то сдвиг, и я уже не вставал из-за фортепиано круглыми сутками.

У меня дома было стерильное звуковое пространство. То есть никакой советской эстрады, ничего такого уши не забивало. Была только академическая музыка. Но назвать это "шкатулкой"? Шкатулка всё-таки — это что-то такое маленькое, искусственное. А в моем случае был большой мир, Кировский театр (театр оперы и балета имени С.М. Кирова, как назывался в советское время Мариинский театр — А.К.), куда я ходил с детства, филармония.

— Давайте поговорим о легендарной Десятилетке.  

— Это действительно легендарная школа, широко известная в музыкальном мире. Мой отец учился в Десятилетке, я поступил туда в 7 лет. И учился практически у тех же педагогов, у которых учился он, и по музыкальным дисциплинам, и по общеобразовательным.

В Десятилетке была создана замечательная система, которой, я думаю, тогда не было нигде в мире. Там были все условия для занятий музыкой, и в то же время там можно было пройти все общеобразовательные предметы в таком щадящем режиме.

В нашей стране такая система дала потрясающий результат. Я имею в виду и нашу ленинградскую, и московскую, и новосибирскую десятилетки, которые вырастили большое количество крупных музыкантов, звезд, как сейчас принято говорить.

— А кто были вашими педагогами? Кто вас учил музыке?

— Надо сказать, что в Десятилетку я пришел заниматься по специальности "Ударные инструменты". Конечно, было и фортепиано, — общий курс. По ударным инструментам у меня был замечательный педагог — Павел Алексеевич Кричашвили. Тогда уже пожилой, он был педагогом многих поколений ленинградских, а потом и петербургских ударников.

Замечательный человек и мастер. Помню, он собирал нас в кружок, человек пять-десять, и мы синхронно выстукивали этюды для малого барабана. И это была такая цеховая атмосфера полной сплоченности.

Павел Алексеевич преподавал одновременно в Десятилетке и в музыкальном училище имени Римского-Корсакова, которое находится в том же здании. И мы бегали туда на его занятия.

У него в классе висели портреты знаменитых педагогов и ударников, его знаменитых коллег старшего поколения, стенды с музыкальными терминами, лежали какие-то довоенные вещи. Всё это было пропитано духом времени, особым "ударным" колоритом. Для нас, еще маленьких детей, это было очень интересно и привлекательно.

— Помните фильм "Музыкальная история" (12+) с Лемешевым в главной роли?

— Да, конечно.

— Там есть забавный эпизод похищения джаз-бандом молодого ударника из симфонического оркестра. При этом каждый коллектив пытается переманить его на свою сторону. Например, главный джазмен говорит юноше: "В джазе ты — король, а у них хлебнешь горя!" А у вас такой дилеммы не было? О джазе не подумывали? 

— Нет, я никогда не подумывал о джазе. Боюсь здесь зайти на чужую территорию (я не теоретик джаза), но джаз, будучи, прежде всего, импровизационным искусством, для меня несколько однообразен в том плане, что 90-95% джазовой музыки представляет собой одну-единственную музыкальную форму — форму вариаций. Тогда как в академической музыке музыкальных форм очень много: и фуга, и соната, и рондо, и всё, что угодно.

Конечно, есть такие представители джазового стиля, как недавно ушедший композитор Николай Капустин, который будучи большим джазистом, писал и крупные формы. И это не импровизация — это уже полностью записанные произведения. Но здесь мы уже говорим о джазе как о гармоническом, мелодическом стиле. И все-таки в силу своего устройства — это прикладная музыка. Я никогда не пойду на концерт джазового музыканта в филармонию. Но я с удовольствием проведу вечер в ресторане с хорошей живой джазовой музыкой.

"Хочу рассказать об учителях"

— Павел Александрович, а у кого вы учились композиции и дирижированию?

— Начав заниматься в Десятилетке по специальности "Ударные инструменты", где-то, наверное, с 5-го класса я стал заниматься в классе композиции у замечательного педагога Сергея Яковлевича Вольфензона. Это вообще легендарный человек. У него учились практически все петербургские композиторы разных поколений. Мой отец учился у него в Десятилетке.

Вольфензон был внучатым племянником Антона Рубинштейна. Вместе со своей женой Натальей Борисовной Полонской они были очень знаковыми фигурами в музыкальном мире. Наталья Борисовна была ровесницей века, она родилась в 1900 году. И когда мы приходили к ним всей семьей в гости, то попадали в совершенно особую атмосферу старинной петербургской квартиры с портретами, какой-то особенной посудой, с рассказами о том, как Наталья Борисовна ездила в Байройт слушать оперы Вагнера. И рядом с ней сидел Сергей Яковлевич, который знал вообще всех за последние 90 лет. Они оба прожили долгую жизнь и скончались в 1993 году с разницей в месяц.

Как педагог композиции Сергей Яковлевич был очень чутким, умеющим заинтересовать маленького композитора задачами, которые он ставил. Так я делал первые шаги в композиции.

Мой отец сам никогда не занимался со мной музыкой, за что я ему очень благодарен. То есть, создав дома атмосферу стерильного слухового пространства, он, в общем-то, ничего не навязывал, не давал никаких заданий. И это было очень хорошо.

Только потом, когда я стал взрослым музыкантом, мы с ним стали гораздо больше общаться по поводу каких-то профессиональных вещей. И в 15 лет, когда я уже овладел фортепиано настолько, что мог довольно свободно играть с листа всё, что видел, мы с отцом сыграли всю симфоническую музыку в четыре руки. Оттуда, наверное, и пошла моя любовь к Александру Николаевичу Скрябину. У нас дома был том с тремя симфониями Скрябины, мы играли их много раз.

Мне вообще повезло с педагогами: я застал поколение, которого сейчас уже нет. Застал тех, кто ушел в 90-е, кто помнил довоенную и даже дореволюционную жизнь Петербурга.

Следующим я бы хотел вспомнить Александра Дерениковича Мнацаканяна, декана теоретико-композиторского факультета консерватории, у которого я начал заниматься еще в школе после того, как скончался Вольфензон.

Мнацаканян попытался меня, как он говорил, "раскрепостить", "оторвать" от уз тональности. Но ему удалось это лишь отчасти. В какой-то момент я вроде бы шагнул в сторону авангардной музыки. Но это движение очень быстро мною было закончено, потому что ничего хорошего для себя я там не нашел.

И дальше я стал развиваться, в общем-то, сам, в традиционном ключе, за что я очень благодарен Александру Дерениковичу. В консерватории во многих классах композиции, я знаю, существовал некий стилистический диктат профессоров. Александр Дереникович давал нам свободу.

Помню, когда я принес ему партитуру, которую подготовил для госэкзамена, он посмотрел ее и сказал со своим едким армянским акцентом: "Ну, тебе, наверное, за такую музыку тройку поставят. Хотя у тебя здесь ни одной ноты ни убавить, ни прибавить". Он, конечно, сгущал краски, на госэкзамене по композиции я получил пятерку. Мы с Александром Дерениковичем были большими друзьями вплоть до его кончины.

Четвертый человек, которого я хочу вспомнить, — это Илья Александрович Мусин. Такой же патриарх школы дирижирования, как Вольфензон школы композиции. Человек, у которого учились наши знаменитые дирижеры, большинство из них, в том числе Валерий Абисалович Гергиев. Мне довелось заниматься у Мусина в классе два года. Это ему я обязан тем, что я вообще поступил на дирижерско-симфонический факультет.

Дело в том, что, когда я собрался поступать на дирижирование, с деньгами в стране стало совсем плохо и финансирование консерватории урезали. И если первый курс я проучился на двух факультетах — ударных инструментов и композиции, — то на втором пришлось выбирать, что оставить. Я остался на композиторском. А потом пошел в класс к Мусину и сказал: "Илья Александрович, могли бы вы посмотреть меня за пультом?"

Тут, конечно, надо рассказать, как произошло наше знакомство. Это было очень интересно.

Учась на первом курсе, я пришел тихонько посмотреть, как занимается великий Мусин. Так получилось, что в этот день заболел один из двух концертмейстеров. Возникала проблема, поскольку произведение во время занятий студентам иллюстрируют два пианиста на двух роялях. А тут некому сесть за первый рояль.

Тогда Илья Александрович обратился к аудитории с вопросом, не может ли кто-нибудь помочь. Кто-то сел за свободный рояль, и пока были медленные части простых симфоний, у него всё получалось. А потом вышла студентка из Тайваня и сказала, что у нее Четвертая симфония Брамса, финал. И тут же тот, кто вызвался играть первую партию, испарился из-за рояля. Образовался некий вакуум.

Илья Александрович еще раз обратился к аудитории с просьбой о помощи. И вот я, первый раз попавший в этот класс, первокурсник, поднял руку и говорю: "Можно я попробую?" Он говорит: "Пожалуйста. Как вас зовут?" — "Меня зовут Павел". — "Ну, давайте".

Поскольку и эту симфонию мы неоднократно играли с отцом в четыре руки, я не ударил в грязь лицом и доиграл всё до конца урока. Потом меня 2 года звали на замены — играть в дирижерских классах симфонии в четыре руки. Тем более, что у меня был опыт оркестровой игры в качестве ударника. В общем, это было интересно мне и удобно всем.

И вот я попросил Илью Александровича посмотреть меня за пультом. Показал ему два произведения. Он сказал: "Павел, вы, конечно, дирижируете совсем не так, как нужно, но если хотите поступать — поступайте".

Я пошел на прием к тогдашнему ректору консерватории Чернушенко и сказал, что хочу поступать на дирижерский. Чернушенко сказал: "Павел, давай так. Сейчас ситуация непростая. Ты закончишь композиторский, а потом видно будет. Но раз собрался — мы документы у тебя примем, посмотрим, познакомимся с твоими дирижированием, и дальше спокойно доучивайся на композиторском, получай диплом".

Вот так я попал на экзамен. Первый тур — дирижирование под рояль — прошел. Второй тур — дирижирование с оркестром — здесь мне вообще было просто и комфортно. Всё, что хотел, я на этом экзамене сделал. И уже собрался уходить, когда ко мне подошел ассистент Ильи Александровича и сказал: "Павел, шеф тебя берет". Я говорю: "Как? Мне же ректор сказал, что меня просто посмотрят". Он говорит: "Нет, нет, шеф тебя берет. Поэтому сдавай остальные экзамены". После дирижирования был коллоквиум, на котором мне тоже удалось себя хорошо показать. Вот так я попал в класс Мусина.

После этого я параллельно учился на двух факультетах, композиторском и дирижерском. Но потом дирижирование меня закрутило — у меня появился свой небольшой молодежный оркестр, далее я стал работать в Мариинском театре. Писать свою музыку времени уже не было. И я сначала окончил дирижерско-симфонический факультет, а уже потом, через несколько лет, дожал-таки композицию.

Я очень благодарен Илье Александровичу, хотя занимался у него всего 2 года. Прикосновение к его легендарному классу стало для меня вхождением в профессию дирижера. При том что я пришел к этому, на мой взгляд, вполне сложившимся, состоявшимся музыкантом со своими взглядами, пониманием музыки и какими-то эстетическими воззрениями. Благодаря занятиям у Мусина мне удалось естественным образом влиться в коллектив Мариинского театра.

"На постановки русских опер в Metropolitan Opera"

— У вас очень обширное портфолио. Говорить обо всем подробно никакого времени не хватит, но о вашей работе в Metropolitan Opera спросить, конечно, надо. 

— Оказался я там благодаря рекомендации Валерия Абисаловича Гергиева. Несколько сезонов подряд ездил вместе с ним на постановки русских опер. Это происходило так. Мы с постановочной бригадой (там, как правило, всегда было много певцов из России; была Ирина Юрьевна Соболева, которая сейчас заведует оперной труппой Приморской сцены в качестве концертмейстера-консультанта) приезжали за месяц до начала спектакля на репетиционный процесс. Готовили постановку с певцами, с оркестром Metropolitan Opera. Потом приезжал Валерий Абисалович и дирижировал спектаклями из ямы, оставляя мне одну-две последних.

Это был очень интересный опыт для меня, поскольку система Metropolitan Opera в корне отличается от практики репертуарных театров в России. Американская четкость и слаженность работы — это, в принципе, то, чему нужно учиться всем. И в то же время это бесконечная уважительность всех друг к другу. Атмосфера понимания того, что каждый на своем месте как бы строит общее уникальное здание. Абсолютно нет такого: "Я — большая звезда, а ты — монтировщик, поэтому ты — никто". Наоборот, есть понимание того, что от каждого человека, пусть он даже завинчивает одну гаечку, практически в равной степени зависит успех всего предприятия.

В общей сложности я, наверное, прожил в Америке год — наездами месяца по два. А первый раз я туда попал вообще очень знаменательно. Где-то за два месяца до спектаклей выяснилось, что Валерий Абисалович из-за накладки не попадает на первые оркестровые репетиции оперы "Игрок" (16+) Сергея Прокофьева.

А я в этот момент вел этот спектакль в Мариинском театре (очень люблю эту оперу), и мне заранее предложили приехать в Metropolitan Opera на одну-единственную репетицию с оркестром, поскольку я точно знаю, как это должно быть, как опера идет в Мариинском театре. Договорились, подписали контракт, взяли билеты, сняли гостиницу.

Я приехал, пришел в театр, стал перед оркестром и сказал такую фразу: "Для меня большая честь поработать с вашим замечательным коллективом. К сожалению, я совсем не говорю по-английски, но я уверен, что смогу показать всё таким образом, что вам будет понятно без слов". И вот тогда я получил свои первые аплодисменты от оркестра, который очень обрадовался такой постановке вопроса, потому что музыканты, особенно оркестранты, очень не любят говорливых дирижеров.

— Которые объяснять любят?

— Да, которые бесконечно объясняют. Другое дело, когда всё можно показать руками и ограничиться лишь минимальными замечаниями. Мы провели прекрасную репетицию, а на следующий день я уехал.

И вот через неделю я еду в Петербурге на машине, и вдруг звонок из театра: "Павел, вы где?" Говорю: "На Невском проспекте". — "Вы знаете, у нас повторилась накладка. Вам нужно завтра провести репетицию в Нью-Йорке. У вас через 2 часа самолет". Я тут же запарковал машину прямо там, где был, — не дай бог по дороге в аэропорт кто-нибудь чиркнет меня по крылу — и всё, я уже никуда не улечу. Сел в такси, помчался в аэропорт. И уже в Нью-Йорке провел время до приезда Гергиева. Это был 2009-й, наверное, год.

За то время, что я участвовал в постановках в Metropolitan Opera, мы два раза показывали "Нос" (16+) Шостаковича, потом были "Борис Годунов" (12+), "Евгений Онегин" (12+) и "Иоланта" (12+) вместе с оперой Бартока "Замок герцога Синяя Борода" (16+). Такое немножко неожиданное сочетание в одном вечере, но польский режиссер Мариуш Трелиньский сделал из этого два триллера. "Иоланта" — это у него тоже триллер.

Пару раз я ездил на постановки без участия Валерия Абисаловича. Это были "Хованщина" (12+) и "Князь Игорь" (12+), где я поработал в паре с такими дирижерами, как Кирилл Петренко и Джанандреа Нозеда.

Конечно, весь этот опыт дал мне очень многое в понимании того, как устроен другой театр (на тот момент я проработал в Мариинке уже 10 лет). Это помогло сформироваться моему собственному взгляду на то, как должен быть устроен оперный театр.

"Опера — это сказка"

— Помню, во время ковида мы смотрели семьей запись оперы "Бал-маскарад" (12+) в постановке Metropolitan Opera. Меня поразило: антракт, а показывают, как за сценой меняют декорации. Там целая толпа рабочих сцены, все делают быстро и слажено. Ну, просто механизм швейцарских часов. 

— Вот как раз это мне категорически не нравится в трансляциях Metropolitan Opera. Я считаю, что театр должен быть сказкой, неким представлением, в котором зритель не должен видеть изнанку, не должен понимать, как это делается. Это как представление иллюзиониста: если ты знаешь, как сделан фокус, тебе не интересно. То же самое и здесь.

Эту американскую фишку — уравнять всех немножко в восприятии — я категорически не приемлю. Понятно, что в живом спектакле, когда опускается занавес, никто не показывает смену декораций. И в трансляции так же должно быть... Сейчас много эффектных вещей в современных постановках, которые действительно поражают. А как это сделали? Как это получилось? Да не важно. И не надо понимать.

— Вот я не понимаю, как в "Хованщине" избушку сожгли.

— Ее так больше 100 лет жгут. Конечно, если показать близко парогенераторы, ветродуи, тканевые лепестки пламени — это перестанет производить эффект. Поэтому, я считаю, показывать изнанку неправильно. Нужно оставлять оперный театр сказкой. Опера — это вообще, в принципе, всегда сказка.

— И вы к этой сказке имеете непосредственное отношение. Иногда более чем. Вспоминается один из спектаклей по опере Сергея Прокофьева "Любовь к трем апельсинам" (6+). Точнее, тот момент, когда спектакль закончился и вы с артистами вышли на поклоны. В самый разгар аплодисментов вы вдруг в прямом смысле этого слова провалились сквозь сцену, то есть вместе с люком уехали вниз, да еще на прощание подняли большой палец, как Терминатор. Это было так неожиданно. Зрители просто обалдели, а солистами стали в недоумении переглядываться, куда, мол, делся, наш дирижер? Вы не видели? Это была импровизация?

— Нет, конечно. Всё было подстроено заранее. Просто я решил, что если ружье висит на стене, то оно, по Чехову, обязательно должно выстрелить. То есть если я на поклонах неизменно прихожу на точку люка, то нужно, в конце концов, взять и уехать вниз. Я, конечно, подписал все бумаги по технике безопасности. Это было очень серьезное мероприятие, оно репетировалось.

— И актеры всё знали?

— Да. Конечно, знали. Такую вещь, согласно технике безопасности, невозможно сделать без репетиций.

А большой палец вверх напрашивался сам собой — повсюду валили клубы дыма, и жест Терминатора был более чем уместен.

Но это была "Любовь к трем апельсинам", веселая, озорная постановка с большой долей юмора. Да и Сергей Сергеевич <Прокофьев> был большой шутник. Так что, я думаю, он бы нас одобрил.

Справка. 

Павел Смелков. Главный дирижер Приморской сцены Мариинского театра.    

Окончил Санкт-Петербургскую государственную консерваторию имени Н.А. Римского-Корсакова по классу оперно-симфонического дирижирования (класс профессоров Ильи Мусина и Михаила Кукушкина) и композиции (класс профессора Александра Мнацаканяна). В 1999 году создал молодёжный камерный оркестр "Балтика" и в течение 15 лет был его художественным руководителем и дирижером.

С 2000 года Павел Смелков работает в Мариинском театре. С труппой театра дирижер гастролировал во Франции, Финляндии, Австрии, Германии, Израиле, США. 

Спектакль Мариинского театра "Поворот винта" (12+) по опере Бенджамина Бриттена, прошедший в Москве в 2007 году под управлением Павла Смелкова, был удостоен высшей театральной награды России — премии "Золотая маска".

В 2010 году Павел Смелков дебютировал в Метрополитен-опера (Нью-Йорк) с оперой Дмитрия Шостаковича "Нос" (12+), в дальнейшем дирижировал в этом театре спектаклями "Борис Годунов" (12+), "Евгений Онегин" (12+), "Замок герцога Синяя Борода" (16+), "Иоланта" (12+) и "Князь Игорь" (12+).

Руководил оркестром на финальных турах Международного конкурса имени П.И. Чайковского в 2011 (с ГАСО имени Светланова) и 2015 (с оркестром Мариинского театра) годах.

Автор двух струнных квартетов, концерта для фортепиано с оркестром, сонаты для фортепиано, сонаты для флейты и фортепиано, романсов и других сочинений, более 100 оркестровок русской и зарубежной классической музыки, исполняемых ведущими оркестрами и театрами мира. По заказу театра Метрополитен-опера для постановки в сезоне 2013/14 Павел Смелков оркестровал фрагменты оперы Александра Бородина "Князь Игорь", отсутствующие в традиционной редакции. Балет Цезаря Пуни "Ундина" (12+) на сцене Мариинского театра идет также в новой оркестровке Смелкова.

С января 2016 года Павел Смелков — главный дирижер Приморской сцены Мариинского театра во Владивостоке.

Смотрите полную версию на сайте >>>