Trovatore Приморской Мариинки - Саян Исин

Тенор Саян Исин появился в оперной труппе Приморской сцены Мариинского театра не так давно, в 2024 году. Но уже успел снискать любовь и уважение зрителей. Партии Радамеса, Канио, Калафа, Манрико и другие, исполненные певцом на Приморской сцене, привлекли к нему внимание и обозревателя ИА PrimaMedia Александра Куликова. Результатом встречи стало интервью, с которым могут ознакомиться читатели.

Трубадур — Il trovatore

— Саян, мой интерес к вам прежде всего связан с вашим пением, замечательным, скажу сразу. Впервые на владивостокской сцене я увидел вас в постановке оперы "Паяцы" (12+) Руджеро Леонкавалло. Вы исполняли партию Канио. И я сразу отметил, что в нашем театре появился тенор очень высокого уровня. Ну а в конце прошлого сезона последовала яркая премьера оперы Верди "Трубадур" (12+), где вы пели Манрико. Тот первый премьерный показ произвел на многих очень сильное впечатление. Не побоюсь этого слова, это был мировой уровень, конечно, с моей точки зрения. Вам, людям, которые находятся по ту сторону занавеса, наверное, видны какие-то огрехи и недочеты исполнения, но мы, рядовые зрители, воспринимаем спектакль прежде всего на эмоциональном уровне. И это был полет! Давайте с "Трубадура" и начнем. Очень интересны ваши ощущения, ваши впечатления от этой премьеры, от вашей работы над образом Манрико. 

— Вообще-то, для меня Trovatore не новая партия, до приезда сюда я уже пел ее. И во Владивостоке у меня был четвертый или пятый спектакль по этой опере. То есть я уже был в материале, понимал и знал, что и как надо делать.

Помимо того, что "Трубадур" — это, конечно же, великая, гениальная опера Джузеппе Верди, она еще представляет собой очень-очень сложный материал для четверки голосов, исполнителей партий Манрико, Леоноры, графа ди Луна и Азучены.

Это действительно очень сложно. Помимо того, что это сложно вокально-технически, это сложно по своему внутреннему накалу и психологизму. Опера далеко не однозначна. Прежде всего с точки зрения сюжета. Все персонажи в ней вымышленные. Там есть только один реальный персонаж, который жил в то время. Его нет на сцене, но о нем упоминается в финале второго акта, когда хор поет Urgel viva! (Речь идет о графе Урхельском, который боролся за престол королевства Арагон с герцогом Фернандо де Антекер в начале XV века. Графа Урхеля поддерживал простой народ, герцога Фернандо — аристократия. Согласно либретто оперы Манрико был на стороне первого, граф ди Луна на стороне второго. Это помимо того, что они оба боролись за сердце прекрасной Леоноры — А.К.).

Все остальное в опере — красивая выдумка, этакий триллер, как сейчас принято говорить, с лихо закрученным, сложным, неоднозначным сюжетом, где непонятно, кто чей сын, кто чей пращур. И это тоже сложно, но уже для зрителя.

В целом же "Трубадур, конечно же, является одной из визитных карточек любого крупного театра, в котором есть голоса на все партии. И тогда может получиться великолепно и красиво. Но это и вправду сложно.

— Ну уже если зашла речь о сложности, скажите, было ли сложно петь и одновременно сражаться на шпагах в сцене дуэли Манрико и графа ди Луна?

— Вы знаете, была очень долгая подготовка к этой сцене. Мы, то есть солисты, готовившие партии Манрико и ди Луны, четыре тенора и четыре баритона, собирались на пятом этаже театра, и специалист по сцендвижению проводил с нами занятия по фехтованию.

Лично для меня это было сложно из-за моего невысокого, как у многих теноров, роста. Конечно, в этом нет ничего страшного. Но вот баритоны у нас, — допустим, Леша Репин, Сережа Крылов, Дима Мигулев, — очень такие фактурные, высокие ребята. И на первых порах было немножко неудобно скоординировать с ними именно фехтовальные движения. А так на самом деле петь и фехтовать одновременно — это не так сложно.

Знаете, это как ежедневный поход в спортзал. Сначала может быть трудно, но со временем привыкаешь. Помню, с Сесаром Мендесом, который тоже пел партию графа ди Луна, мы проходили эту сцену в классе, еще без шпаг, однако старались выполнять все эти движения, чтобы научиться не сбивать дыхание, выдерживать ритм, совмещать вокально-техническую и физическую нагрузки. На самом деле это несложно, просто нужна практика, больше занятий.

— Готовясь к этому интервью, я вчера несколько раз прослушал арию Манрико Ah sì, ben mio в исполнении разных певцов. Сначала был Паваротти, потом Марио дель Монако. И я обратил внимание на разницу исполнения. Паваротти, например, поет, всё время глядя на партнершу, в его глазах любовь, восхищение ее красотой. А вот дель Монако смотрит куда-то в сторону, и на его лице тоже читается какое-то обожание и восхищение, но… самого себя. Во всяком случае, мне так показалось. Хотя, может быть, всё идет от режиссера, от той задачи, которую он ставит перед артистами. Скажите, когда вы готовили эту партию, смотрели другие исполнения, брали что-нибудь за образец или решили пойти своим путем?

— Честно говоря, когда я готовил эту партию еще два года назад в Казахстане, для театра "Астана Опера", я не смотрел видеозаписи спектаклей с участием признанных мэтров. Но я очень много слушал аудиозаписи единственного певца, который мне очень импонирует, который близок звуковой эстетике моего голоса. Это великий тенор Карло Бергонци (итальянский лирико-драматический тенор, которого прославили на весь мир партии в операх Джузеппе Верди. С 1960 по 1988 годы более 300 раз пел на сцене "Метрополитен-опера" в Нью-Йорке. Родился в 1924 году, умер в 2014 году — А.К.).

Да, вы правильно заметили, это всё зависит от режиссера, от того, какие задачи он ставит в первую очередь. Но есть и другой момент. Мой миланский профессор Анатолий Гусев (певец, тенор, исполнитель музыки барокко, маэстро оперного пения, профессор техники пения (Милан, Италия) — А.К.) однажды сказал мне так: "Если ты поешь итальянскую оперу и при этом понимаешь, о чем поешь, понимаешь, какой текст доносишь до публики (то есть находишься в образе и в понимании того, что ты пытаешься донести), то это уже 50 процентов успеха". Будь то текст, который ты поешь в дуэте, или текст арии соло. В том и другом случае должно быть внутреннее ощущение того текста, который ты поешь. Как это происходит, например, в "Тоске" (12+) в романсе Каварадосси E lucevan le stelle ("Горели звезды, благоухала ночь…" — А.К.).  

В Trovatore это фа-минорный романс Ah! sì, ben mio. И да, он, конечно, он сначала поет его для себя, но потом начинает успокаивать Леонору и обращается к ней. И вот тут очень важно понимать, о чем ты поешь, с какой интонацией в том или ином месте. Если такое ощущение есть, то ты уже можешь и не делать какие-то определенные мизансцены. Потому что знание и понимание текста уже работает, где-то процентов на 50−60.

Verdi — Puccini 

— Скажите, Саян, насколько хорошо вы знаете итальянский язык?

— Я понимаю то, что говорят на итальянском. Моим первым опытом живого общения на этом языке была беседа с великом, не побоюсь этого слова, итальянским тенором из прекрасного вечного города Рим Пьеро Висконти, человеком, который с Монсеррат Кабалье спел 180 спектаклей только "Манон Леско" (12+, опера Джакомо Пуччини — А.К.). Когда я ехал к нему, то очень основательно готовился, учил язык.

Когда говорят на итальянском, я понимаю речь процентов на 90. Сам говорю процентов на 50−60. Так что могу беседовать по-итальянски довольно свободно.

Но я вам скажу такую вещь: в операх Верди, Беллини, Доницетти, Саверио Меркаданте, отчасти Умберто Джордано итальянский язык не тот, на котором говорят сегодня. Скажу больше. толкнувшись с "Трубадуром", где-то около 75 процентов оригинального либретто я переводил на современный итальянский язык. Искал правильные обороты. И когда не мог найти, обращался за помощью к своему профессору Анатолию Алексеевичу Гусеву, который более 30 лет живет и работает в Милане, готовя молодых, да и не только молодых певцов. Также я обращался к своему педагогу по итальянскому языку из "Астана опера" (Государственный театр оперы и балета "Астана Опера", был создан в 2013 году — А.К.), он итальянец. И, естественно, я был на связи с Пьеро Висконти.

Почему я это делал? Потому что в опере "Трубадур", равно тому, как и в других операх вердиевского репертуара, таких, как Aida (12+), Giovanna d"Arco (12+), Rigoletto (12+), Attila (12+), присутствует язык, на котором уже практически не разговаривают в Италии. В этих операх язык очень старый, многим непонятный. Там есть слова, перевод которых невозможно найти ни в Интернете, ни даже в напечатанном словаре. И таких моментов было много, поэтому приходилось консультироваться.

Это не Пуччини и не Франческо Чилеа, в операх которых присутствует простой бытовой язык.

Знаете, как говорят? Верди, Беллини, Доницетти учить легко, потому что у них довольно простой музыкальный язык и аккомпанемент, заложенный композитором (за исключением позднего Верди разве что).

А есть такой итальянский композитор Джакомо Пуччини, и его великие оперы, такие, как Tosca (12+), Manon Lescaut (12+), Turandot (12+) и Madama Butterfly (12+). Вот там язык очень простой, можно сказать, бытовой. Потому что Пуччини — это направление веризма (vero в переводе с итальянского на русский означает "правда" — А.К.), это произведение о том, что было или могло быть в реальной жизни. Яркий пример — другая гениальной опере Пуччини La bohème (12+), где максимально простой язык, который очень просто переводится.

И в этом различие Пуччини и Верди. Да, Верди петь сложнее, потому что его оперы — еще та часть эпохи бельканто, когда нужно было выдерживать все каноны, традиции, стилистику и определенную звуковую эстетику.

Еще одна сложность состоит в том, что, когда ты поешь Верди (а у Верди в 85 процентах его опер тенор, как правило, один из главных персонажей), на тебя ложится большая вокально-техническая нагрузка, и ты всё время ходишь как по острию ножа. Шаг вправо, шаг влево, и ты рискуешь просто не допеть арию. Как, допустим, в Rigoletto, в начале второго акта, где идут большой речитатив на две страницы и соль-бемоль-мажорное кантабиле Герцога Parmi veder le lagrime с волшебной си бемоль в финале, не одолев которую, ты просто рискуешь не допеть это кантабиле, потому что всё сразу посыплется, как карточный домик.

А у Пуччини нет. Пучинни, я бы сказал, более хлесткий, более раскрытый, более наглый, что ли.  

Но тут есть такой момент, о котором следует упомянуть. Верди — представитель еще старой, белькантовой школы. У него, особенно в ранних операх, таких, как La battaglia di Legnano (12+, "Битва при Леньяно" — А.К.), Giovanna d’Arco, Attila, и даже в La Traviata (12+) и Rigoletto и в том же Il Trovatore есть такие моменты, когда певец должен в конце кантабиле должен петь каденцию (каденция — виртуозное соло в вокальной (например, в оперной арии) или в инструментальной музыке. Предназначается для выявления исполнительского мастерства солиста — А.К.). Бываю каденции, которые написаны самим композитором. А бывало и так (и это шло от Bellini, Donizetti, Mercadante), что певцы имели право петь свои собственные каденции.

У Пуччини каденций нет. У него, в принципе, другая форма написания материала. И Пуччини петь легко. Знаете, как говорят в Италии, если у тебя есть голос, соответствующий тому или иному материалу, допустим, материалу Верди или Пуччини, если у тебя есть вокально-техническая оснащенность и голос хотя бы выше среднего, то ты всё споешь, не испытывая никаких сложностей, в том числе и в разучивании.

Ну, может быть, бывают позволительны какие-то отступления, подкрикивания, но это только на постсоветском пространстве. А вот когда ты едешь на родину оперы, в Италию, там такие моменты не очень приветствуются. Тебе могут их простить, но в том случае, если, допустим, ты спел высокую ноту с большой ферматой (длительностью — А.К.) и перекрыл оркестр.

Опять же не будем забывать, что, когда Паваротти, Царство ему Небесное, в "Дон Карлосе" (12+) не спел си бекар в сцене аутодафе, а перед этим имел еще какие-то сложности, его просто освистали. Давайте не будем забывать о том, что в "Ла Скала" в 2006 году на гениальной и великой, как я считаю, постановке золотой "Аиды" Франко Дзеффирелли (выдающийся итальянский режиссер театра, оперы и кино, сценарист, продюсер, художник. Во время Второй мировой войны был партизаном Итальянского движения Сопротивления — А.К.) освистали Roberto Alagna (Роберто Аланья — французский оперный певец (тенор) итальянского происхождения — А.К.) только лишь потому, что в конце кантабиле Celeste Aida романса Радамеса он спел си-бемоль просто piano, то есть именно так, как просил композитор.

О тенорах, великих и разных 

— А мне вот приходит на ум тот эпизод из книги Муслима Магомаева "Живут во мне воспоминания" (12+), где он рассказывает о своей стажировке в "Ла Скала". Как стажер он мог бесплатно посещать все спектакли этого театра, что и делал. Магомаев пишет, что миланская публика настолько боготворила Ди Стефано (выдающийся итальянский оперный певец (тенор), обладатель мягкого голоса с теплым и богатым тембром и прекрасной дикцией — А.К.), что прощала ему даже "петухи" и всегда была готова носить его на руках.

— Мои профессора Пьеро Висконти и Анатолий Гусев рассказывали, что Джузеппе Ди Стефано обладал голосом божественной красоты и что зрители просто плакали, слушая его пение. Ди Стефано умело пользовался этим, и, когда у него что-то не совсем получалось, он перекрывал огрехи невероятно красивым голосом, большим обаянием и музыкальностью. Напомню, что, когда Ди Стефано было 27 лет (а Марио Дель Монако в это время, по-моему, было 32 года), он уже был мировой звездой и пел в "Метрополитен Опера". Тогда как великий тенор Франко Коррелли, "голос грома, молнии, огня и крови", как сказал о нем Герберт фон Караян, только-только начинал свою карьеру, причем начинал ее баритоном.

— Я как-то слушал аудиозапись одной старой оперы (точно не помню какой). Запись, сделанную в "Ла Скала" прямо во время спектакля. И там, после того как Ди Стефано очень ярко и эмоционально спел арию, зрители минут 20 бурно аплодировали ему и, не смолкая, кричали: "Браво, Ди Стефано!" Знаете, я даже не стал проматывать запись. Мне было интересно. Эти овации как бы дополняли само действие оперы.

— Мне рассказывала великая итальянская меццо-сопрано того поколения Fiorenza Cossotto, а также мой профессор Анатолий Гусев, как она пела с Ди Стефано "Фаворитку" (12+, опера Гаэтано Доницетти — А.К.). Там в конце первого акта есть великолепный, фантастический дуэт меццо-сопрано и тенора с выходом на верхний до бекар в унисон. И буквально за пару тактов до выхода на эту верхнюю ноту у ди Стефано пошла кровь горлом. В итоге его заменили. И так бывает, когда певец щедро пользуется голосом, данным ему от природы, не жалея своего богатого голосового материала в угоду каким-то особым вокально-техническим приемам.

Конечно, Ди Стефано — великий певец. Он спел очень много опер и сделал это не очень высоком уровне. К тому же он вернул к жизни Марию Каллас. Несомненно, это великий певец.

— Мы вспоминаем с вами (вернее, в основном, вспоминаете вы) старых мастеров. Хотелось бы поговорить и о более современных тенорах, таких, как Роберто Аланья, Йонас Кауфман и Роландо Вьясон (у нас в стране его фамилию чаще произносят, как Вильясон или Виллазон). 

— Роландо Вьясон — это тенор моей юности, которого я слушал вживую. Скажу, что по количеству той энергии, той экспрессии и эмоций, которые он передавал во время исполнения (допустим, в той же опере "Ромео и Джульетта" (12+) Шарля Гуно), он мог бы перекрыть всех своих коллег на сцене, оркестр, дирижер и заполнить одним собой весь зал. Великолепный певец!

Роберто Аланья. Корсиканец, француз с итальянскими корнями, который свободно говорит на французском языке, а в гримерке разговаривает на итальянском. Великолепный певец с великолепной техникой. Я его слушал вживую неоднократно. Это божественный голос, очень красивый голос. Аланья — певец, который не просто доносил до зрителя музыкальный материал, это человек, который рисовал музыку.

Кауфмана я слышал два раза в Вене, один раз в "Театре ан дер Вин", другой раз — в Венской государственной опере. Он пел Каварадосси в "Тоске" (12+) и заглавную партию в "Доне Карлосе" (12+).

Кауфман очень музыкальный. В какой-то период он был в большом фаворе, и, как говорят, как раз потому, что он был такой безотказной немецкой машиной. Вот ставят ему режиссер и дирижер определенную задачу, и он ее железобетонно выполняет. И за это ему прощаются кое-какие огрехи. Но не будем забывать, что где-то в 37 лет у Кауфмана начались проблемы с голосом (в 2010-2020 годах певцу пришлось отменять много выступлений — А.К.).

В свое время он брал уроки у американского баритона Майкла Родеса, благодаря чему мы знаем того самого Йонаса Кауфмана с баритональным оттенком в голосе.

— По-моему, он даже пел арию Пролога в "Паяцах", которую обычно исполняют баритоны. 

— Ну, знаете, как правило, совмещать Пролог и Тонио в лице одного исполнителя — это по желанию режиссера и дирижера. И Марио Дель Монако пел Пролог в спектакле. Но я бы не рискнул.