Додескаден с Александром Запорожцем

PrimaMedia, 17 октября. Есть у японского режиссера Акиры Куросавы такой фильм — "Додескаден" (16+). Додескаден — слово звукоподражательное, на русский переводится — "Под стук трамвайных колес". А вспомнилось это слово потому, что во время беседы с Заслуженным артистом Российской Федерации, Почетным гражданином Приморского края Александром Запорожцем — живой легендой Приморского академического краевого театра имени Максима Горького, в котором он прослужил без малого 50 лет, за окном его кабинета в Дальневосточном государственном институте искусств, где он является профессором по кафедре мастерства актера, учителем множества актеров и актрис, играющих на сценах дальневосточных и иных театров России, шел дождь.

То сильный, то чуть ослабевающий, то громкий, то затихающий, но неизменно монотонный, в том самом куросавовском ритме — додескаден, додескаден, додескаден…

И это ритм, казалось, настраивал на серьезную и неторопливую беседу с Александром Ивановичем, человеком, знающим театр досконально. Собственно, именно такой беседы и хотелось. И вот сегодня обозреватель ИА PrimaMedia Александр Куликов представляет читателям додескаден с Александром Запорожцем — в данном случае "Разговор под шум монотонного дождя".

Вдохновение от ума. "Так захотелось" Смоктуновского. "Что он Гекубе, что ему Гекуба"

— Александр Иванович, недавно в одной из телепередач от очень известного кинорежиссера пришлось услышать, что актер — глупый человек. И, кстати, это давний спор. Кто-то говорит, что с глупым актером режиссеру работать легче, потому что тот делает то, что ему говорят, и никогда не спорит. Кто-то говорит, что глупый актер неспособен глубоко работать над ролью. А вы как считает? 

— Да, это давний вопрос. Глупый или умный, эмоциональный или какой-то другой. Что прежде, что потом. На этот вопрос прямого ответа нет, потому что в жизни театра, такой большой и долгой, мы знали немало блестящих и умных актеров. Допустим, Сергей Юрский — умница, прекрасный актер и режиссер.

Но я всегда начинаю со Станиславского. Разве не умница? Такое написать, что весь мир до сих пор разбирается в этом и находит столько всего для многих поколений актеров.

Эта тема очень большая. Ум и эмоции вроде бы друг другу противоречат. Был такой артист Анатолий Бугреев (Анатолий Владимирович Бугреев (1932 — 2014) — советский и российский актер; Народный артист Российской Федерации (2001); с 1974 года и до конца жизни — на сцене Приморского театра драмы имени М. Горького (Приморского академического краевого драматического театра имени М. Горького — А.К.). У него было любимое выражение: "Я уголовный артист". Знаете, что такое уголовный артист?

— Не-е-ет. 

— Это когда "всё у голове". То есть, когда артист понимает всё, что надо делать. Ну, может быть, не настолько сложно понимает, как трактовал Михаил Чехов (Михаил Александрович Чехов (1891-1955) — русский, советский и американский драматический актер, режиссер театральный педагог, автор известной книги "О технике актера" (12+) — А.К.).

Сейчас я говорю студентам на четвертом курсе, что их первая задача — это со-чувствие. То есть умение чувствовать то, что чувствует их персонаж. Истина страстей и правдоподобие чувств.

На этот вопрос, как мне кажется, лучше всего ответил Станиславский своей системой (не люблю этого слова, да он и сам его не любил). Хотя пускай это будет система, ведь творчество сначала идет от ума (понять, разобраться), а потом входит в подсознание. Но главная задача — войти в сверхсознание, в интуицию, когда всё только и начинается. Поэтому путь актера по Станиславскому — сознательная работа над ролью.

Что натолкнуло Станиславского на эту мысль? Пример актеров старой школы, которая была до Станиславского. Скажем, пример Мочалова, был такой великий актер (Павел Степанович Мочалов (1800-1848) — один из величайших русских актеров эпохи романтизма; служил в московском Малом театре; первый исполнитель роли Чацкого — А.К.), который сегодня мог сыграть так, что люди в зале рыдали, а на другой день — совершенно отвратительно. То есть в зависимости от вдохновения. Вот Станиславский и задумался, насколько творчество может дружить с сознанием. И вот как раз его система дает возможность выйти в сознательный мир, потому что художник, конечно, находится именно там.

У Михаила Чехова есть понятие трех сознаний актера, которые существует одновременно в момент работы на сцене. Первое — бытовое, когда актер знает "Что? Где? Когда?". Второе –находящееся в образе (у образа есть свое сознание). И третье сознание — это когда художник идет навстречу образу, когда он открывается образу, а образ открывается ему, когда происходит слияние.

Но самое главное, конечно, — это насколько эмоционально актер может преподнести всё то, что найдено режиссером. В этом миссия актера. Ну и, конечно, великий актер определяет профессию актера, ее феномен перевоплощением. Это искусство, которое является профессиональным.

— Так и хочется спросить: "А в чем суть актерской профессии?" В том, чтобы обмануть зрителя, заставить его поверить в то, что происходит на сцене? Или воспитание чувств  тех, кто пришел в театр и находится в зрительном зале? 

— Жил такой человек — Розанов Василий Васильевич (Василий Васильевич Ро́занов (1856-1919) — русский религиозный мыслитель и философ, литературный критик, переводчик, публицист и писатель; один из самых популярных русских философов Серебряного века в постсоветской России — А.К.)

У него есть статья "Актер" (12+), в которой он описывает свое посещение гримерки, где актер переодевается, постепенно становясь другим человеком. И Розанов развел такую философию! Что у актера поглощена сама индивидуальность, "искусством" отнята душа, что вне искусства он человек без души, человек-дыра, и как это вообще возможно — вбирать в себя другого человека.

А в конце статьи Розанов обращается к читателям: "Служите, люди, панихиды: особенно усердно служите и с великими заклинаниями и просительными молитвами, когда умирает актер. Некто странный прошел между вами и дошел до конца дивного пути своего: тяжелого, мучительного".

Тут речь идет об опасности актерской профессии, потому что можно затеряться в перевоплощении, когда ты присваиваешь себе именно со-чувствие с тем, кого играешь.

У Михаила Чехова есть ответ и на это. Актеры работают не своими бытовыми чувствами. Чувства отлеживаются там, во внутренней лаборатории, и достаются оттуда, когда возникает задача. И это уже чувство страха, или боли, или гнева. Это не бытовые чувства, которые озаряют психику, это какие-то другие чувства.

Ну и последнее. Есть такая формулировка (ее приписывали Станиславскому, но это не факт, потому что я видел, что ее приписывали и другому человеку), когда с помощью всего двух слов — "восприимчивость" и "самообладание" — объясняется, что такое великий актер, что такое хороший актер и что такое человек, который категорически не может быть актером.

Крайняя восприимчивость при крайнем самообладании — это великий актер. Средняя чувствительность и среднее самообладание — это хороший актер. Крайняя чувствительность при отсутствии самообладания — человек, которому категорически запрещено быть актером. Это опасно для здоровья. А я с такими встречался, студентами, например. Есть у Михаила Чехова такие упражнения, как психологический жест, психологическая атмосфера, когда мы ждем, что, согласно психофизике под воздействием движением заработает что-то внутри. И вот одна студентка вдруг вышибает дверь, вылетает из аудитории, бежит по коридору, рыдает, сшибает все на своем пути. Еле-еле ее откачали. Вот она была как раз крайне чувствительной, но самообладание ей изменило.

Это вопрос, конечно, очень интересный, и поэтому в каком-то смысле на каком-то этапе работы, я думаю, актер должен стать глупым в том смысле, что он должен расстаться с какими-то конструкциями, которые необходимы.

У Гротовского (Ежи Мариан Гротовский — польский театральный режиссер, педагог, теоретик театра, ученик Юрия Завадского, развивал и воплощал концепцию "бедного театра" — А.К.) есть понятие, которое я очень люблю, понятие структуры и спонтанности. Есть структура, и есть спонтанность чувств, и одно не противоречит другому, они приходят в какую-то гармонию. А под спонтанностью понимается полет чувств, эмоций, вдохновение.

— А помните в "Гамлете" (12+) в сцене с "Мышеловкой"?

— Ну да, "что он Гекубе, что ему Гекуба?", а актер рыдает. Я всегда говорю студентам: "Это и есть высшее понимание профессии". Но при этом актер, закончив сцену, может пойти поесть, улыбнуться или сделать что-то еще. Про Шаляпина писали (и я тоже привожу этот пример студентам), что он мог играть так, что у него слезы текли, и в то же время повернуть голову и кому-то за кулисами подмигнуть.  

— Не от этого ли привычка актеров "колоть" друг друга, то есть подшучивать друг над другом прямо на сцене?  

— Один из главных моментов по Михаилу Чехову и Станиславскому — как завести себя, как поднять нерв (слово Станиславского). Многие актеры до них, когда еще не было никакой школы актерской школы, поднимали свои нервы известно чем.

А великая актриса Доронина (Татьяна Васильевна Доронина (род. 12 сентября 1933) — советская и российская актриса театра и кино, театральный режиссер, писательница; Народная артистка СССР (1981), художественный руководитель и директор Московского Художественного академического театра имени Максима Горького (1987 — 2018). Наиболее известна своими ролями в фильмах "Старшая сестра" (12+), "Три тополя на Плющихе" (12+), "Еще раз про любовь" (12+) и др.), которая, слава Богу, еще жива. Вот я недавно где-то читал, что, когда она готовилась выйти на сцену, все, кто был за кулисами, старались не попадаться на ее пути, потому что она могла и поскандалить с кем-нибудь. Это помогало ей завестись.

— Поднять нерв?

— Да. Это до сих пор актуально. Если у актера нет нерва, то нет и самого актера. Ну и какая-то глупость всё-таки нужна, чтобы верить, что тебе есть дело до какой-то Гекубы. И в то же время есть блестящие умные актеры. Олег Борисов, Иннокентий Смоктуновский…

— Да, но с Борисовым поэтому не любили режиссеры работать. У него всегда было свое видение образа, своя трактовка героя. 

— Потому что когда создается конструкция постановки, то с умным актером работать иногда бывает совсем не просто...

Вот я по молодости был очарован, буквально влюблен (когда ты молод, у тебя всегда есть кумиры) в Иннокентия Смоктуновского. Мы еще студентами (Ефим Семенович Звеняцкий тогда был еще студентом — он на четвертом курсе учился, а я на третьем) были на гастролях с нашим театром имени Горького в Малом театре (гастроли проходили в Новосибирске, Москве, Горьком). И вот сидим за кулисами, и какой-то журналист начинает хвалиться, что он со Смоктуновским и с Юрским общался. И говорит, что Смоктуновский — это дурак, а вот с Юрским интересно разговаривать. И вот какой довод он приводит: когда у Юрского о роли спросишь, он начинает очень интересно рассуждать о том, почему он сделал именно так. А Смоктуновский отвечает просто: "А мне так захотелось".

— Отличный ответ!

— Но "так захотелось" Смоктуновского идет не от того, что он там что-то с потолка словил. Это интуиция, а она приобретается годами.  

— Олег Борисов вообще не любил интервью давать, потому что "ну что я буду роль объяснять, я ведь ее уже сделал — приходи в зал, смотри".

— Конечно! Почему я могу сейчас обо всем этом так рассуждать? В моей жизни есть три ипостаси: педагог, актер, режиссер. И моя основная ипостась сегодня — это педагог. Это психология актерского творчества. Поэтому я с вами на эту тему с удовольствием разговариваю. Как актер, может быть, я не стал бы так этого делать. Да и не смог бы, наверное.

Актерская органика. Гамлета играй на пределе. "Мы жаждем успеха"

— Тогда, пользуясь случаем, попросим театрального педагога Запорожца Александра Ивановича поговорить об актере Запорожце Александре Ивановиче, который прошел такой длинный путь в театре и сыграл множество ролей. Вы ведь и Гамлета играли! 

— Играл. В Комсомольске-на-Амуре, в тамошнем драматическом театре, которым тогда руководил Ефим Семенович. Он и поставил того "Гамлета".

— Вот сейчас нам обещан новый "Гамлет" в Приморском драмтеатре имени Горького. С нетерпением ждем. А какой Гамлет был у вас?

— Это был боец! Кожаные штаны. Высокие сапоги. Такой немножко классический Гамлет. Ефим Семенович, начиная постановку, заявил, что для него вопроса "быть или не быть" не существует. Он будет ставить про "быть". Ну, наверное, такое право у режиссера есть.

У меня в связи с "Гамлетом" два интересных случая. Про один подробно рассказывать не буду, он был связан со здоровьем сына. Сын заболел, а у меня вечером "Гамлет", премьера. Сколько можно, ждал результатов исследования, а их нет. Я уезжаю, иду играть, мысли только о сыне, играю как в дыму. А в зале — целая бригада театральных критиков, которые приехали из Москвы. И они были в восторге от этого спектакля, от моего Гамлета, а главное, с сыном ситуация благополучно разрешилась.

И вторая интересная история, она в Хабаровске произошла. Мы приехали на гастроли, играли в том числе и "Гамлета". В Хабаровске меня, в принципе, знали хорошо. И, конечно, когда актер играет Гамлета и этого актера зрители знают, то они идут смотреть спектакль. И на спектакль действительно приходит много знакомых, много, как говорится театральных людей.

Естественно, я собираюсь, играю очень точно, копейка в копейку. И даже сам удивляюсь: "Смотри-ка, как точно". Выхожу на поклоны — а прием довольно холодный.

А потом я заболел, то ли простыл, то ли еще что. Следующий "Гамлет" был, по-моему, через неделю. Я лежал с температурой где-то под сорок, играть совершенно не хотелось. Не то, чтобы опозориться опасался, но какое-то невнятное чувство присутствовало. Я вышел играть Гамлета не совсем еще здоровым, только что оправившись. И два момента было, когда я внутренне останавливался и говорил себе: "Всё, сейчас уйду со сцены".

У меня такого никогда не было. Вот просто остановился, пауза в тексте. Пересиливаю себя, иду дальше. И второй раз так же. В общем, доиграл я этот спектакль, выхожу на поклон уже совершенно никакой. Ну, просто вешай на стенку, как тряпку.

И вдруг — овации! Приходит ко мне мама Вити Либерского. Я его очень уважал, он был композитором, который написал музыку для нашей "Поминальной молитвы" (12+). И вот приходит Витина мама (она ко мне очень хорошо относилась) и говорит: "Ну вот, Саша, а говорили, что спектакль провальный. А он не провальный".

И тогда я понял, что такие роли, как Гамлет (особенно такие роли), надо играть на каком-то пределе. Какой-то вольтаж должен быть. Но как прийти к нему профессионально?

И вот сама жизнь подарила мне нужную формулу. Да, я шел по структуре роли, но не это было для меня главным. Я боролся внутри с собой. Наверное, из меня перли какие-то эмоции, то, что Михаил Чехов называл атмосферой, которая начинает излучаться помимо тебя. И дело — в ней!

— Это еще органикой называют. Всегда было интересно узнать, как появляется эта самая органика, откуда она берется. Выходит один актер на сцену, и видишь, что он и говорит через силу, и двигается. А другой с самого первого момента настолько естествен, как будто он только что по лице шел, в магазины по дороге заходил, пришел в театр, весь обошел, везде побывал, со всеми поздоровался, семечками каждого угостил, а потом — бац! — и он уже на сцене, в действии, как ни в чем не бывало, без всякого перехода.  

— Это задача первого курса, даже первого семестра первого курса. Органическое пребывание на сцене. Еще ничего не играем, одиночный этюд, всякие упражнения. И вот когда этой органики категорически не обнаруживается, мы называем это профессиональной непригодностью и человек отчисляется.

Вопрос всегда в другом, насколько органика приобретается. Или это врожденное, или это можно воспитать. Это вопрос остается открытым. Наверное, воспитать на совсем пустом месте нельзя, а вот развить можно. Если изначально что-то есть.

— Знаю людей, которые в жизни были органичны до безобразия, поступали на актерский, но их не принимали. 

— А это есть другая органика — в жизни. И есть сценическая. Леонов Евгений Павлович как-то побывал у нас во Владивостоке. Выступал перед нами еще в старом отделении Союза театральных деятелей. Читал что-то. И это было что-то потрясающее! Казалось, с тобой человек просто разговаривает, и всё. А там такая органика! Такое бешеное обаяние! Как будто он от себя говорит, а не передает написанное автором.

— А не может ли так получиться, что органика однажды станет штампом? Человек свою органику чувствует и начинает играть только на ней.

— Конечно, может быть и так. Актеры в той или иной мере зависят от зрителей. И когда мы чувствуем, что "попали", пытаемся этот момент зафиксировать и удержать в себе. А потом годами накапливаются повторы, так называемые штампы. В этом и заключается самая большая-пребольшая опасность. Мы жаждем успеха, и когда он приходит, возникает естественное желание зафиксировать его, остаться в его поле.

— А успех? Что является его мерилом? 

— Зритель.

— Аплодисменты, реакция зала? 

— Да, зала. А еще реакция критики. Констатация того факта, что спектакль стал событием в жизни конкретного театра и вообще событием в театральной жизни страны, достигнув столичного уровня. Ну вот, допустим, наш "Иванов" (12+) с Александром Петровичем Славским в заглавной роли. Когда здесь побывал ведущий телепрограммы "Мой серебряный шар" (12+) Виталий Вульф, человек, который в театре, на минуточку, кое-что понимает, он сказал, что это один из лучших Ивановых, которых он когда-либо видел.