Опера великого русского композитора Петра Ильича Чайковского "Пиковая дама" (12+) идет на сцене Приморской Мариинки не так уж часто. А все потому, что партию Германа исполняет приглашенный тенор (в последний раз это был солист Московского музыкального театра "Геликон-опера", приглашенный солист Мариинского театра Иван Гынгазов).
Однако есть в этой опере другая ключевая роль, от исполнения которой во многом зависит успех постановки. Речь идет о партии Графини, роковой Пиковой дамы, которую погубил Герман и которая погубила его. Партия трудная, и с вокальной, и с драматической точки зрения, по праву считающаяся одной из вершин оперного искусства. В Приморской Мариинке ее блестяще исполняет солистка оперной труппы театра, меццо-сопрано Ирина Колодяжная, с которой в ожидании новой встречи с "Пиковой дамой" и побеседовал обозреватель ИА PrimaMedia Александр Куликов.
"Ай да Пушкин, ай да Чайковский"
— Давайте начнем разговор со спектакля, который произвел на меня очень сильное впечатление. С "Мазепы" (опера П.И. Чайковского "Мазепа" (12+) — А.К.). То, как вы исполнили партию Любови, несчастной жены Кочубея, потрясло меня до глубины души.
— Спасибо.
— Вообще спектакль был очень хорошим. И Плеханов Кочубея отлично спел, и Васильев — Мазепу (бас Евгений Плеханов и баритон Вячеслав Васильев — солисты Приморской сцены Мариинского театра — А.К.). "Мазепа" — опера не их простых?
— Достаточно сложная, и по эмоциональному наполнению, и, конечно, по вокальному. Для этой оперы требуется большая вокальная подготовка. Собственно, за нее берутся достаточно зрелые певцы, которые уже попели в разных театрах и понимают, что к чему.
"Мазепа" (репетиция). Фото: Кирилл Дружинин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
"Мазепа", я думаю, — одна из самых сложных опер в русском репертуаре. И это не только мое мнение, мои коллеги тоже так считают. И дело не только в количестве вокального материала. Здесь не получится просто выйти и спеть. Здесь нужно буквально прожить каждое слово, наполнить его особым смыслом. Это очень важно.
— А что можете сказать о партии Любови?
— Этот образ мне очень близок. У меня двое детей. Старшей дочери скоро исполнится 23 года. У нее достаточно серьезный, крепкий и независимый характер. До нее порой бывает трудно достучаться, как будто перед тобой стена и ты пытаешься сквозь нее пробиться. Ведь по молодости наши дети все равно делают то, что считают нужным для себя, никого не слушая. И в знаменитом дуэте Любови и Марии, когда мать просит дочь что-то сделать для того, чтобы спасти отца, я начинаю вспоминать свою дочь.
Конечно, какую-то искру дают мои партнеры. Без хорошего партнерства эта сцена не получится. Нужно очень хорошо чувствовать человека, с которым ты находишься в тандеме.
7 лет назад я пела этот дуэт с Настей Кикоть (солистка Приморской сцены Мариинского театра, сопрано — А.К.). Это был премьера еще в Приморском театре оперы и балета, спектакль был несколько другим: другие декорации, другие костюмы. И я только начинала свой вокальный путь на сцене. И Антон Лубченко (художественный руководитель Приморского театра оперы и балета — А.К.) тогда сказал: "Пой, как Дядькова". А потом Лариса Ивановна Дядькова (советская и российская оперная певица (меццо-сопрано), солистка оперы Мариинского театра, художественный руководитель оперной труппы Приморского театра оперы и балета, а затем Приморской сцены Мариинского театра — А.К.) у нас в театре появилась.
Любовь — "Мазепа". Фото: Кирилл Дружинин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
Я бы никогда не подумала, что вот так просто ее увижу, смогут ней общаться, что она будет нашим оперным руководителем. Дядькова для меня всегда была эталоном и остается им. И ее исполнение партии Любови я считаю эталонным: там прочувствована каждая нота, каждый звук, поворот головы и движение руки.
И конечно, большое спасибо нашему педагогу по пластике — Владимиру Анатольевичу Метляеву, с которым я делаю все свои роли, готовлю все свои партии. Мы вместе наполняем их драматизмом, необходимой пластикой, решая конкретные актерские задачи. Так было и в "Мазепе", и в "Пиковой даме" (12+), где я играю Графиню. В моем возрасте достаточно сложно сыграть 80-летнюю старуху так, чтобы зритель поверил в подлинность этого образа и пришел еще раз посмотреть на меня в этом спектакле. Графиню играть всегда очень сложно. Я выкладываюсь в этой опере на 100 процентов и даже больше. Как у нас говорят, работаю на разрыв аорты, пытаясь вложить в свою героиню всю свою силу, всё свое внутреннее состояние. А после этого несколько дней, как у нас говорят, нахожусь в ауте. Мне нужно отдохнуть, потому что у меня совершенно не остается сил — ни моральных, ни физических.
— И всё-таки Пушкин. На мой взгляд, сила "Мазепы" заключается не только в музыке, но и в том, что там сохранено много текста из "Полтавы" (поэма А.С. Пушкина "Полтава" (12+) — А.К.), которая легла в основу либретто оперы. Возьмем сцену допроса Кочубея. Как здорово написано у Пушкина:
Так, не ошиблись вы: три клада
В сей жизни были мне отрада.
И первый клад мой честь была,
Клад этот пытка отняла;
Другой был клад невозвратимый
Честь дочери моей любимой.
Я день и ночь над ним дрожал:
Мазепа этот клад украл.
Но сохранил я клад последний,
Мой третий клад: святую месть.
Ее готовлюсь богу снесть.
И как это здорово звучит, будучи положено на музыку Петром Ильичом Чайковским.
— А сцена, когда моя Любовь приходит к Марии и понимает, что ничего не может сделать, не может быть услышанной, и она добавляет слова: "Бог с тобой". И дальше начинается такое закручивание текста, что до Марии наконец доходит: "Боже, боже!.. Сегодня! — бедный мой отец!" Не знаю, если бы это был другой поэт, пусть даже Лермонтов, так ли сильно и пронзительно прозвучал этот дуэт?
"Мазепа" (репетиция). Фото: Кирилл Дружинин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
И вот этот текст вокальными средствами мы пытаемся донести до зрителей так, чтобы они поняли, о чем это. В каждое слово пытаемся вложить пушкинский смысл.
Зарубежные исполнители, которые поют русские оперы, как я считаю, неспособны донести до своих зрителей смысл каждого русского слова (вообще русскую музыку), как это положено по всем нашим канонам и традициям. Потому что для них русский язык чужой, и они часто не понимают, о чем поют. Какие-то общие вещи знают, но этого недостаточно.
— А ведь в реальности история, положенная в основу "Полтавы", а потом "Мазепы", развивалась по-другому. Дочь Кочубея звали не Мария, а Матрена. Да, она убежала к Мазепе. Он был готов жениться, но не хотел портить отношения с Кочубеем. Поэтому вернул ее в отчий дом. Она там жила как-то, постепенно разлюбила Мазепу и даже вышла за кого-то замуж. Обычная бытовая история. Но гений Пушкин превратил ее в высокую трагедию.
— Да, гений Пушкина. А потом еще и гений Чайковского. И на свет появилась эта замечательная опера. Я считаю ее одним из главных шедевров Чайковского. Потрясающая музыка. Потрясающая настолько, что никто из зрителей не может остаться безучастным. Эта опера трогает абсолютно всех.
"Мне рисовали волосатые ноги и черный зуб"
— Есть еще одна интересная "пушкинская" опера, в которой вы принимали участие, — "Мавра" (12+) Игоря Стравинского. Там в основу либретто положена шуточная поэма Пушкина "Домик в Коломне" (12+). С чего начинается поэма? С программного заявления Пушкина: "Четырестопный ямб мне надоел". И далее он оправдывает использование глагольных рифм, за что его до сих пор упрекают высоколобые критики: посмотрите, мол, на вашего гения — сплошные глагольные рифмы. А Пушкин искал чего-то нового взамен убаюкивающего ритма классических ямбов, к которым все привыкли. И он берет классическую октаву эпохи Возрождения и наполняет ее обыденным русским просторечием. И Стравинский решил пойти вслед за Пушкиным и соединить традиции русских композиторов-классиков с городским романсом. А ведь современники Стравинского не приняли эту оперу, Равель, например. А вот Дариус Мийо — один из моих самых любимых композиторов — принял. И Борис Асафьев о ней тепло отзывался.
— Потрясающая вещь. Очень жаль, что сейчас ее нет в репертуаре. Мы с "Маврой" ездили на Фестиваль белых ночей в Санкт-Петербурге, когда еще Дядькова здесь работала. С ее подачи туда и поехали. Это была просто сказка, настолько для нас это было здорово.
В этой опере вся труппа работает, как единый механизм. Конечно, музыка поначалу вызывает напряжение у простых слушателей. Не все ее понимают. У меня родственники приезжали из Череповца в Санкт-Петербург, чтобы просто на меня посмотреть, послушать, как я пою. Они недоумевали: "Что это за музыка?" Я ответила, что это Стравинский, музыка непростая для неподготовленного человека. Но это было здорово! В "Мавре" очень много гротеска, очень много юмора, много того, что доставляет удовольствие и артистам, и зрителям.
Мать — "Мавра". Фото: Геннадий Шишкин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
— Насколько я знаю, самая первая постановка в 1922 году в Париже провалилась, поскольку оперные певцы не смогли решить поставленные перед ними пластические задачи. А как ваша труппа готовила оперу? Были какие-то тренировки по пластике?
— Да, мы много занимались пластикой, пытаясь войти в роль. Выходя на сцену, мы уже знали, что от нас требуется. Когда приехал режиссер Вячеслав Стародубцев (главный режиссер Новосибирского государственного академического театра оперы и балета, режиссер московского музыкального театра "Геликон-опера", художественный руководитель Театра Драмы и Оперы "Театр ДО" — А.К.), он объяснил каждому, каким должен быть его герой. А когда уже начались репетиции на сцене, и потом — когда стали примеривать костюмы и подбирать грим, он ставил новые задачи, добавляя к образу новые штрихи.
Мне, например, рисовали волосатые ноги, черный зуб, делали страшный нос... А еще по ходу действия моя героиня постоянно пила. И то, что у меня достаточно низкий голос, усиливало эффект. Мне это всё ужасно нравилось. Я кайфовала от такого перевоплощения.
Мы много двигались, бегали. При этом нужно было попадать в метроритм, в музыку, достаточно сложную. Это было очень трудно. Однако рядом были люди, которые нам во всем помогали. Тот же педагог по пластике Владимир Анатольевич Метляев. И дирижер нашего театра Антон Юрьевич Торбеев с нами очень долго занимался.
И как-то всё сложилось. Необычная опера с необычной музыкой и необычными артистами — для обычного человека. И это было так здорово! Конечно, хотелось бы, чтобы это повторилось. Потому что опера потрясающая.
— Я слушал "Мавру" в аудиозаписи. А надо видеть, конечно.
— Конечно, это нужно видеть живьем. Потому что там такие эмоции!
— А кто с вами пел в этом спектакле?
— Со мной пело несколько составов. В первом составе пела Алена Диянова (солистка Приморской сцены Мариинского театра, сопрано — А.К.). Она была Парашей. Пел Илья Астафуров (солист Приморской сцены Мариинского театра, тенор — А.К.). И Светлана Рожок (солистка Приморской сцены Мариинского театра, меццо-сопрано — А.К.). Она пела соседку. В возобновленном спектакле со мной пели Анастасия Кикоть (солистка Приморской сцены Мариинского театра, сопрано — А.К.), Всеволод Марилов (солист Приморской сцены Мариинского театра, тенор — А.К.) и Лаура Бустаманте (солистка Приморской сцены Мариинского театра, меццо-сопрано — А.К.).
Мать — "Мавра". Фото: Геннадий Шишкин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
— Анастасия тоже тепло вспоминала об этом спектакле в своем интервью для нашего издания и сетовала на то, что его большое не ставят. И зря. Для того чтобы привлечь в театр зрителя, мало знакомого с оперой, хороши такие одноактовки, как "Паяцы" (12+) и "Мавра".
— Да, согласна. Для того чтобы привлекать зрителей в театр, им нужно предлагать не только 4-5-часовые оперные полотна. Хотя "Мавра" — это музыка очень непростая для обычного зрителя… А с Настей мы сразу нашли общий язык. С Настей вообще очень легко и хорошо работается на сцене. Мы с ней пели еще первую постановку "Мазепы" в нашем театре, два спектакля подряд. И вот "Мавру". Было замечательно.
"Неправильно ползешь!"
— Ирина, вот вы вспомнили Вячеслава Стародубцева, о котором мне очень хорошо рассказывал в прошлом интервью Алексей Костюк. А теперь было бы очень интересно послушать о том, как вы работали с Алексеем Степенюком (известный во всем мире петербургский оперный режиссер, Заслуженный деятель искусств России, с 1993 года сотрудничает с Мариинским театром — А.К.). Это же "Аида" (12+) была?
— Да, "Аида". Алексей Степанюк — невероятный, потрясающий человек. Я перед ним преклоняюсь, как перед профессионалом и человеком. Мне очень нравится работать с ним, может быть, потому, что я человек восприимчивый — всё пропускаю через себя. А он, например, начинает репетицию откуда-то издалека, с рассказа о каких-то больных детях. И постепенно погружает тебя в атмосферу своего видения образа эфиопской принцессы (Аиды — А.К.) или принцессы Египта (Амнерис — А.К.). И, как рентген, просвечивает твою душу. И где-то час-полтора рассказывает о своей концепции оперы, о том, как он это всё видит, как понимает, как именно хочет сделать так, чтобы ты не просто пел красивым голосом, но и вкладывал в свое исполнение определенный смысл.
Для него очень важно, в каком образе ты на сцене, как ты двигаешься, какая у тебя пластика вплоть до каждого поворота головы, что ты чувствуешь при этом.
До Амнерис мы работали со Степанюком над партией Лариной в "Евгении Онегине" (12+). Это была вообще моя первая роль здесь во Владивостоке. Я ведь была одной из первых, кого приняли в труппу. И "Онегина" как раз показывали на открытии театра.
В "Евгении Онегине" я исполняла партию Лариной, а Алексей Костюк (солист Приморской сцены Мариинского театра, тенор — А.К.) — партию Ленского.
Ларина — "Евгений Онегин". Фото: Илья Коротков, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
Я помню тот невероятный трепет, который меня охватил. Хотя это была совершенно небольшая партия: вышла, походила с зонтиком, ушла. Но Алексей Олегович настолько тщательно ставил мне каждый звук, каждую букву, каждую интонацию! Например, когда Ларина выходит с зонтиком и поет: "Ленский, как прекрасно в этом доме", она делает такое интересное движение зонтиком сверху вниз, как будто в унитазе смывает — вжих. То есть: "А вот и вы", и смыла. Получилось то, что нужно, — такая несколько комичная интонация.
Степанюк в "Онегине" каждому артисту хора рассказывал, что нужно делать, объяснял суть его образа. Реально каждому. Это было потрясающе, ведь многие режиссеры считают, что хор — это общая серая масса, удел которой: ходи туда, ходи сюда, пой и всё… Но то, что Алексей Олегович делал с хором, было чем-то невероятным. Он лично поставил им танцы, абсолютно все движения.
Что касается главных героев, той же Амнерис, то здесь у него принципиально не существовало готового общего рисунка роли. Многие режиссеры говорят: "Делай только так и никак иначе". А Степанюк давал творческую свободу, хотя, конечно, подсказывал какие-то внутренние решения, ведь, выходя на сцену, ты должен полностью перевоплотиться в свою героиню, допустим, в Амнерис.
Я никогда не забуду, как он ползал вместе со мной на карачках по сцене: "Вот здесь она должна упасть и ползти. Не так! Неправильно ползешь". Два с половиной часа мы с ним ползали по сцене!
Он со мной и бегал. В эпизоде, где Амнерис бежит, а потом резко останавливается. Ему так и говорили: "Ты с Колодяжной как на крыльях любви".
Амнерис - "Аида". Фото: Геннадий Шишкин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
Амнерис - "Аида". Фото: Геннадий Шишкин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
Я в него как в режиссера и человека просто влюблена. Я немножко побаивалась ему в глаза смотреть: а вдруг что-нибудь не так сделаю — это будет катастрофа. Он это понимал. У меня был ужасный стресс перед "Аидой". Я полтора часа только спала, а для певца сон — это все. И голос, конечно. Меня просто колошматило.
Перед спектаклем Алексей Олегович сказал: "Ирина, я с вами все сделал. Вы не волнуйтесь". И еще раз показал, как должна себя вести Амнерис. А потом благословил: "Иди, все будет хорошо".
Во время спектакля он все время был возле пульта. Всё видел, переживал. Он понимал, как трудно выходить петь в такой большой партии. Я ему безумно благодарна. Но до сих пор всегда боюсь его приезда. Если приезжает, то это очень большая эмоциональная нагрузка.
На самом деле таких, как он, именно оперных режиссеров, очень мало. Режиссеров, которые не просто говорят, куда встать, куда пойти, но и досконально понимают музыку, знают, с какой интонацией должна быть спета каждая фраза, каждая буква. И он отлично чувствует твое настроение: "Вы сегодня пустая, вы никакая! — "Да вот я сегодня..." — "А вас никто и не спрашивает. Будьте любезны вкладывать смысл в каждое слово. Вы же не звукодуй какой-то, а мастер". Всегда требовал полной самоотдачи.
"Что, замуж захотела?" — "Да, захотела!"
— Тогда понимаю, почему у вас такое внимание к интонациям, когда вы произносите даже небольшие реплики. Например, в "Свадьбе Фигаро" (12+) в дуэте Марцелины и Сюзанны, я, предвкушая удовольствие, жду, когда Сюзанна спросит у вашей Марцелины: "Что, замуж захотела?", а вы ответите с подчеркнутым вызовом: "Да, захотела!" Знаете, это как в кино, которое ты видел сто раз и всё равно с нетерпением ждешь какой-то любимый эпизод.
— Для меня нет больших и маленьких партий. Я получаю кайф от любой. Марцелина — это вообще кладезь. Моцарт — потрясающий композитор. В "Свадьбе" можно сделать столько интонаций! Чего только стоят эти речитативы секко (итал. — recitativo secco, речитатив в свободном ритме, говорком, в сопровождении клавесина — А.К.), которые сложно поддаются крупным голосам. Здесь нужно специально заниматься.
Я первый раз пела Марцелину на итальянском языке на одном из фестивалей "Мариинский" (6+). Приезжал немецкий дирижер Юстус Франц, был смешанный состав (то есть часть певцов из нашей труппы, часть из труппы Мариинского театра). Со мной работала концертмейстер Марина Васильевна Мишук.
Я учила эту Марцелину месяц на итальянском. Это было достаточно сложно. Марина Васильевна меня буквально за каждую фразу убивала: "Нет, не так. Вот так должно быть". И я затвердила партию так, что разбуди меня ночью и попроси с любого места спеть по-итальянски, спою. Поэтому выучить партию на русском мне было проще. Хотя "Свадьбу", как я считаю, нужно петь на языке оригинала. Ну а эти речитативы секко, если их сделать так, как нужно, будут просто феноменальны.
Марцелина — "Свадьба Фигаро". Фото: Кирилл Дружинин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
— Мне кажется, неправильно недооценивать роль речитативов в "Свадьбе Фигаро" и как-то формально их проговаривать.
— Это режет ухо и не способствует взаимоотношению исполнителей на сцене. А быть на одной волне с партнерами, петь с ними в унисон очень важно, особенно в "Свадьбе Фигаро", где так много вокальных ансамблей.
Бывает, выходишь на сцену не совсем здоровым, или какой-то дискомфорт внутри чувствуешь. И тут очень важно, чтобы от партнера, что называется, искра шла. Один раз я пела Любашу в "Царской" (опера Н.А. Римского-Корсакова "Царская невеста" (12+) — А.К.) и очень плохо себя чувствовала. А Грязного пел Алексей Репин (Алексей Репин — солист Приморской сцены Мариинского театра", баритон — А.К.). И вот Лешин выход, и такой взгляд в мою сторону — и пошла искра. Пошел контакт, пошла музыка, пошел голос, и всё лишнее забылось, всё осталось за кулисами. И всё закончилось хорошо.
А если партнер выпадает из образа и делает что-то не так, ты испытываешь внутренний дискомфорт. Поэтому, бывает, я пристаю к партнеру на репетиции: "Ну, сделай вот так, пожалуйста", — "Да ладно, потом сделаю. Да всё нормально будет". — "Не будет". — "Да я на спектакле сделаю". — "Нет, ты сейчас сделай".
"Тащи меня в свою кону́ру, немец"
— Вот вы упомянули Любашу в "Царской невесте". Насколько эта партия для вас важна, любима, насколько вы выкладываетесь, когда исполняете ее?
— Вы практически все сказали. Любаша и важна, и любима, и сложна. Это одна из самых любимых моих партий. Я начинала ее петь еще с моим педагогом Николаем Николаевичем Амелиным, ныне покойным. Он работал в Белгороде (старшим преподавателем кафедры вокального искусства Белгородского государственного института искусств и культуры — А.К.). Все что я умею и знаю — благодаря ему.
В свое время в Харьковском оперном театре он пел Грязного. Когда я начала учить партию Любаши, он мне подпевал какие-то реплики за Грязного, чтобы добиться от меня нужной интонации. И в знаменитом дуэте Любаши и Грязного, когда я начинала петь: "Нет, быть не может, ты меня не кинешь. Ведь я одна тебя люблю", Николай Николаевич начинал плакать, и я вместе с ним. И это было так здорово. Невероятные ощущения. Я эту партию пела на выпуске в Центре оперного пения Галины Вишневской. И мой дорогой педагог сидел в первом ряду, мне аплодировал и тоже рыдал. Для него "Царская невеста" была знаковая опера. И для меня тоже. С нее началась моя оперная карьера.
Любаша — "Царская невеста". Фото: Илья Коротков, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
Партия Любаши невероятно сложна эмоционально. Ее нельзя петь просто так. Тут нужно прочувствовать каждое слово, каждый момент, каждое движение, понять всю безысходность ее любви к Григорию.
Ради чего она идет на преступление? Ради любви. Она кладет свою голову на плаху этой любви, она делает всё, что может и не может. И пронести этот цельный образ от начала до конца достаточно сложно. Как у нас говорят порой: "Ты спел начало, а дальше уже не надо". А нет! Еще как надо.
Казалось бы, в первом акте выложилась вся — спела а капелла "Снаряжай скорей, матушка родимая, Под венец свое дитятко любимое!", потом прошла трудную сцену объяснения с Грязным. Однако во втором акте тебя ждет не менее трудная сцена с Бомелием. И на нее каким-то образом нужно отложить силы, чтобы донести до зрителя весь смысл эпизода. И гόлоса должно хватить, и эмоций, и просто физических сил. Потому что к концу сцены их уже не достает. Особенно когда для Любаши поет страшные слова: "Тащи меня в свою кону́ру, немец".
Любаша — "Царская невеста". Фото: Илья Коротков, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
Для этой женщины всё закончилось. Рухнул весь мир. Тут просто бы не умереть после этой сцены. Я ухожу за кулисы и рыдаю, меня трясет. Все говорят: "Ты с ума сошла? Что с тобой?" А я не могу остановиться. У меня такое ощущение, что меня кто-то изнасиловал. А Бомелии не понимают, что случилось, говорят: "Как же так, Ирка? Что с тобой? Я же ничего не сделал". А у меня такое ощущение, будто с меня сняли всё прямо на сцене. В горле комок. И я ничего не могу сделать с собой. Потом поплачу, отдохну, успокоюсь. И последнюю сцену пою, уже успокоившись.
Любаша — "Царская невеста". Фото: Илья Коротков, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
Нужно просто закрыться на несколько дней, отгородиться ото всех и нарастить, нарастить, нарастить всё внутри себя, собрать голос. "Царская невеста" — одна из моих самых любимых опер, хотя стоит она очень больших сил.
У меня есть одна поклонница, которая часто приходит на "Царскую невесту". Ей очень нравится, как я пою Любашу. После спектакля она пишет мне: "Я Вас обожаю. Лучше Вас никого нет в этой партии. Я не могу спокойно слушать ни одной ноты — у меня слезы катятся. Как Вы Вам удается так эту роль прочувствовать?"
Я отвечаю: "Это не объяснишь. Это годами складывалось. Это труд моего педагога, который меня заставлял выкладываться полностью". Он тряс меня, как грушу, и говорил: "Пока ты не споешь, как нужно, как я это понимаю, отсюда не выйдешь. Сделай, как я тебя прошу, пожалуйста". И я ему за это очень благодарна. Он дал мне такой багаж знаний. И я его вспоминаю сейчас с большой благодарностью и с большим трепетом.
Любаша — "Царская невеста". Фото: Илья Коротков, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
"Опять на ремонт приехала?"
— Вы так тепло говорите о своих учителях. Я чувствую, вам повезло с ними. Скажите, с чего всё началось? У кого вы учились пению?
— Я училась в Белгороде в музыкальном училище. Меня вели как высокий голос, я была высоким сопрано.
— Неожиданно.
— Это было страшно на самом деле. Я прошла очень тернистый путь. На третьем курсе я перевелась к другому педагогу, у нее было колоратурному сопрано. Она тоже не знала, что со мной делать, так как голос у меня был пограничный: ни меццо, ни сопрано — неизвестно что. Она передала меня своему мужу, который большую часть моей жизни со мной занимался. Я была одной из его любимых учениц.
— Это был Николай Николаевич Амелин?
— Да, он. И я тогда окончила Воронежскую академию (Воронежская академия искусств, ныне Воронежский государственный институт искусств — А.К.) всего за три года. У них был недостаток меццо-сопрано, и меня с оперным классом за три года выпустили. Я пела две программы, плюс были две программы по фортепиано — всё в двойном размере. Это было сложно. Потом был Центр оперного пения Галины Вишневской. Большущий опыт! Мы выходили на сцену, мальчики и девочки, только-только окончившие свои институты, консерватории и академии, и с нами работала знаменитая оперная дива, которую мы раньше видели только по телевизору. Конечно, мы испытывали сумасшедший трепет перед Галиной Павловной.
Не все получалось сразу. Много чего не получалось. Я постоянно ездила к Николаю Николаевичу. Он мне: "Что, опять на ремонт приехала?" Он был мне как папа. Помогал не только с вокалом, но и финансово, и по жизни. Уже работая во Владивостоке, раз или два раза в год я летала к нему заниматься. Как пионерка, вставала, пела вокализы. Мы с ним занимались голосом, дыханием, — собственно, всем.
С Николаем Амелиным. Фото: из личного архива И. Колодяжной
Он в Питере работал, в Герценке (Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена — А.К.). А потом, в силу начавшихся проблем со здоровьем, вернулся в Белгород. Туда к нему потом приезжали все его бывшие студенты, которые уже пели вовсю — и в России, и за рубежом. А всё равно приезжали к Николаю Николаевичу — занимались, продолжали учиться.
Для меня было большой утратой, когда в прошлом году он умер от коронавируса. Его уход — невосполнимая утрата. Закрылась какая-то большая и важная веха в моей жизни. Этого человека мне стало очень сильно не хватать.
Он подсказывал не только какие-то вокальные вещи, но и чисто театральные, актерские. Давал какие-то жизненные советы.
Я говорю: "У меня тут не получается". А он: "А ты сделай так. И у тебя все будет хорошо". Он говорил: "Певец должен беречь голос и отдыхать. Не надо петь все подряд". Говорил: "У тебя голос универсальный. Когда будет тебе 40, ты будешь петь все: и высокие, и низкие, контральтовые партии". Так и получилось. Я пою и Графиню в "Пиковой" (опера П.И. Чайковского "Пиковая дама" (12+) — А.К.) — партия контральтовая, и Эболи (принцесса Эболи — героиня оперы Верди "Дон Карлос" (12+) — А.К.), — а это партия для очень высокого меццо-сопрано. Слава богу, с этим у меня всё хорошо.
Принцесса Эболи — "Дон Карлос". Фото: Илья Коротков, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
Я Николаю Николаевичу очень благодарна. Если бы не он, не знаю, что бы я делала. Голос меццо-сопрано достаточно сложный. Он созревает ближе к 40. И серьезные, большие партии — Любовь в "Мазепе", принцесса Эболи, Амнерис, — я считаю, ближе к 40 нужно петь, чтобы это было качественно, полноценно.
"Девушка пела в церковном хоре"
— Я уже спрашивал об этом у других и у вас спрошу по поводу Элины Гаранчи. Она ведь как раз меццо-сопрано. Она вам нравится?
— Мне — нравится. Не всё, но какие-то вещи нравятся. Мне нравится ее Далила очень (главная героиня оперы Камиля Сен-Санса "Самсон и Далила"(12+) — А.К.). Мне нравится ее Кармен (главная героиня оперы Бизе "Кармен" (12+) — А.К.). А вот ее партии в русских операх мне не очень нравятся, потому что мне не хватает именно русской подачи, русского наполнения этих ролей. Холодноватость некая присутствует.
— Холодноватость такая прибалтийская (Элина Гаранча родилась в Латвии — А.К.). С другой стороны я всегда говорю, ей очень повезло, что она училась еще в советской школе. Она хорошо знает русский и говорит на нем без акцента. Многим зарубежным солистам, когда они поют по-русски, не хватает самого понимания языка, его глубинного знания. В ходе прошлых бесед с певцами вашего театра звучала мысль, что петь в опере по-итальянски легче, чем по-русски. Русские звуки глубже, их приходится "доставать". Я задумался. И у меня возникала такая мысль, что итальянский язык — напевный, а русский — распевный. Я вспомнил церковные распевы, где можно распевать какое угодно длинное слово, которое, если петь его на итальянский манер, пришлось бы "зажевывать" скороговоркой. А по-русски можно распевать: то поднять звук, то опустить, то сделать тише, то громче, и тянуть до бесконечности — и всё это будет одно слово.
— Мне это знакомо. Я много лет пропела в женском монастыре в Белгороде. Я была кононархом, то бишь запевалой... Стою в храме, пою совершенно одна, а позади меня поет хор...
Я знаю, о чем вы говорите. Я пела по-старославянски. Сейчас, наверное, вряд ли смогу так, как раньше. Но раньше читала очень хорошо. Я выходила на Шестопсалмии посреди храмов (Шестопсалмие в Православии важная часть утрени, состоящая из шести псалмов, в которых изображаются грозящие верующим опасности и выражается надежда на милосердие Божие — А.К.). Гасили все свечи. И я — с одной свечой. Для меня это было как откровение.
Концерт. Фото: Геннадий Шишкин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
Много лет пропела в храме разными голосами: от сопрано до самых низких. Это воспитывает, учит слушать, слышать, воспринимать церковный строй, определенные каноны. Мне кажется, в этом храме состоялось одно из моих становлений. До сих пор, когда приезжаю в Белгород, обязательно туда прихожу.
Там и сейчас поют те же хористы, все меня помнят, все меня знают. Даже матушка игуменья. Правда, она в прошлом году умерла. Она всегда радовалась моему приезду: "Наша звезда приехала". Столы накрывали. Но дело даже не в этом. Просто люди ко мне по-доброму относились, и до сих пор относятся. Меня греет, что в Белгороде есть Покровский женский монастырь, куда я прихожу, как к себе домой, в храме которого я пела лет 15-17 на всех праздниках. Меня все батюшки до сих пор помнят.
Да, русский язык, он непростой, он очень сложный. Мне кажется, только русским возможно петь на русском языке именно так, как это должно быть. Все остальные языки, тот же итальянский, это как семечки, я считаю. А ты попробуй спой какую-нибудь партию из "Мазепы". Вот выйди и спой. Донеси до зрителя каждое слово...
У меня муж здесь работает в хоре — Александр Колодяжный. Я его часто прошу: "Пойди послушай, пожалуйста, из зала". И он мне часто какие-то нужные вещи говорит: "А вот здесь текста не хватает. Здесь согласных. Здесь подача другая. А здесь ты повернулась и в кулису поешь". Такие замечания я всегда учитываю. Мне важно мнение со стороны. Всегда спрашиваю у коллег: "А как было? Что добавить?" У режиссера часто спрашиваю. Подхожу к Павлу Александровичу (Павел Смелков — главный дирижер Приморской сцены Мариинского театра — А.К.), к тому дирижеру, который стоит в этот раз за пультом. Ты ведь себя со стороны не видишь, не слышишь.
Концерт. Фото: Илья Коротков, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
У меня был педагог, который говорил: "Всегда нужно ухо, вокальное ухо, которое всегда будет слышать — правильно ты поешь или неправильно". Вот сейчас у меня этого уха нет. Есть концертмейстеры, к которым приходишь на урок. Они слушают и говорят: "Здесь ниже, здесь выше, здесь непонятно что". И всегда на оркестровых сидит ответственный концертмейстер и отмечает каждый твой промах.
— Да у вас контора, как сказал бы Фунт из "Золотого теленка".
— Да, у нас контора еще та (смеется).
Галина Вишневская и два чемодана Фроси Бурлаковой
— Хотел бы поговорить с вами о Галине Вишневской. Вы у нее в Центре оперного пения три года стажером были?
— Два. Должна была три. Но я уехала петь в Италию. Меня взяли там в антрепризу, и на третий год я не осталась в Центре, хотя собиралась. Как-то так случилось.
— Давайте сначала про Вишневскую. Разные мнения приходилось слышать. Одни говорят, что она очень жесткий человек, другие, что наоборот, почти как мать родная.
— Я вам скажу так: это человек с самой большой буквы. Великая оперная певица и женщина с очень крепким стержнем, с железным характером.
Что в ней было классного? Она очень любила русских певцов, именно русскую оперу и всё, что связано с Россией. Она очень любила людей, которые к ней в Центр приходили заниматься после академий и консерваторий совсем еще зеленые. "Зеленые травки", как она их называла.
И она пыталась из них что-то сделать, давала им серьезные партии. И если видела, что человек пока не тянет, давала ему время подуспокоиться и позаниматься еще.
Одной из ее любимых опер была "Аида" (и это понятно, именно ария "На берегах священных Нила" когда-то открыла Галине Вишневской двери в Большой театр — А.К.). Для меня тогда "Аида" была чем-то невероятным, небесами обетованными. Приходишь к Галине Павловне на урок, и она требует что-нибудь из "Аиды". И я буквально по сантиметру учила эту оперу и каждый раз приносила ей что-то новенькое: какой-нибудь дуэт или сцену. Ей это безумно нравилось. И она подпевала, как могла в силу своего возраста. У нее были горящие глаза. Она была просто счастлива.
С Галиной Вишневской. Фото: из личного архива И. Колодяжной
Кого-то она любила больше, кого-то меньше — это чувствовалось. Я никогда к ней в любимчики не набивалась. Просто приходила. Поначалу было немножко страшно, был большой трепет перед мировой звездой, человеком-легендой. Но со временем стало проще.
Она работала с нами не столько над вокалом, сколько над образом, подачей роли (голосом, дыханием и всем остальным занимались педагоги Центра). Тот же "Евгений Онегин" (12+), где Вишневская много лет исполняла свою знаменитую на весь мир партию Татьяны (ее Татьяна считалась одной из лучших в мире — А.К.).
Не помню, сколько в здании было этажей — три или четыре, но Вишневская жила выше, в мансарде. Там были ее апартаменты. Она приглашала к себе всех, кто участвовал в "Евгении Онегине", и делилась с ними секретами своего мастерства. А мы сидели и слушали.
Она объясняла каждую нотку, каждый звук, говорила, что почувствовала вот здесь, что сделала вот там. Это было настолько интересно, потрясающе. Причем это было общение на равных. И это так завораживало. Мы сидели с горящими глазами, с открытыми сердцами и впитывали секреты мастерства Галины Павловны.
Но у меня немного двоякое чувство. Да, с одной стороны, я очень благодарна своему педагогу, Господу богу, что я туда попала. А с другой стороны это была, в общем-то, суровая школа жизни, совсем не праздник. Приходилось, что называется, выплывать. Галина Павловна сразу давала серьезные вещи, как будто щенят в воду бросала.
Например, Амнерис. Ты еще не сформировавшийся певец, тебе еще сложно управлять своим голосом. Тебе физически сложно это петь. А Галина Павловна: "Тебе сказано учить — значит, учи". А то, что тебе пока что рано это петь, это не учитывалось. Слава богу, у меня был педагог, с которым я делала Амнерис. Я возвращалась в Москву с готовым материалом, и она: "О, ты запела. Хорошо, давай. А я тебе сейчас Любашу дам. Иди пой Любашу".
После спектакля в Центре оперного пения Галины Вишневской. Фото: из личного архива И. Колодяжной
Я это, как сейчас, вижу. Мы ездили на гастроли. Месяц гастролировали в Мексике, объездили всю страну с севера на юг. Знакомились с городами, людьми, театрами. И по российским городам гастролировали. С "Евгением Онегиным"... Было здорово. Очень жаль, что я не застала Ростроповича (Мстислав Леопольдович Ростропович — выдающийся советский и российский виолончелист, пианист, дирижер, композитор, педагог; народный артист СССР; муж Галины Павловны Вишневской — А.К.). Я в Центр осенью 2007 года поступила, а он весной умер. Я многое у него слышала и хотела лично посмотреть на этого гения виолончели.
— Удивительный музыкант. Когда его слушаешь (в записи, конечно, в по-другому сейчас никак), возникает впечатление, что не один инструмент играет, а сразу несколько. Виртуозная игра. Многие не понимают, как это на самом деле трудно. Начать с того, что виолончель, она же элементарно тяжелая.
— Очень непростой инструмент. Его нужно чувствовать.
— И не просто руками. Надо и дыхание особым образом ставить.
— Конечно. Как говорили строители, когда строили этот храм искусства, нашу прекрасную Приморскую Мариинку: "Наша сцена — это дека виолончели, построенная корейцами". По акустике это дека виолончели.
— О том, как начинался театр, мы уже разговаривали с Алексеем Костюком, "космонавтом номер один" Приморской Мариинки. Вы тоже были приняты в Приморский театр оперы и балета в числе первых?
— Приехала 1 сентября 2013 года, когда здесь еще была руины. Смотрели фильм "Приходите завтра"?
— Много раз.
— Вот я примерно такая же Фрося Бурлакова. Приехала с двумя чемоданами, поднялась по лестнице. Смотрю — полуразрушенный театр, я в шоке, в слезы: "Куда я приехала? Заберите меня обратно". А уже 18 октября у нас была премьера "Евгения Онегина". Я пела Ларину, и у меня был огромный парик серого цвета. 40-50 шпилек! Зачем столько? А вот такая задумка художника по костюмам. Художник так видел. Со временем, слава богу, этот парик самоликвидировался.
Я с открытия театра здесь работаю. Поначалу всё было очень непросто. Первый год жизни во Владивостоке нам тяжело дался. Климат другой, люди другие — всё было другое, не такое, как в Белгороде. Но постепенно всё нормализовалось.
А потом мы полюбили этот город, этот театр, этих людей, полюбили публику, коллег. Здесь мы живем, здесь служим нашему театру.
Я дома бываю гораздо реже, чем на работе. Практически всё время в театре провожу. И я счастлива. Я считаю, что здесь мое место и здесь мой театр, которому мы отдаем себя, свою жизнь, свой голос, свое нутро русское. Иногда выходишь на сцену и работаешь просто на разрыв аорты. Я очень люблю этот театр.
Германов-то много, а вот Графиня — одна
— Ну а теперь про итальянскую антрепризу, из-за который вы у Вишневской вместо трех лет два года отзанимались.
— Так получилось, что мои родственники — мои кумовья — уехали в Италию собирать мандарины. А нам, студентам, после окончания Центра Галины Вишневской надо же было ездить на прослушивание куда-то. Особенно всем хотелось в европейских театрах пробоваться. Дай-ка, думаю, к кумовьям съезжу в гости, в Милан. Они в пригороде жили.
Гуляли как-то по городу, вдруг смотрю — объявление. Мне переводят: "Антреприза. Маэстро Манчини набирает определенные голоса: теноров, сопрано, меццо-сопрано — на постановки "Риголетто" и "Травиаты" (оперы Верди "Риголетто" (12+) и "Травиата" (12+) — А.К.)". — "А когда прослушиваться?" — спрашиваю. — "Завтра".
Прихожу назавтра с кучей нот. Концертмейстер головой качает отрицательно: "Не надо". Закрывает ноты и аккомпанирует без нот. Я пою — он играет. Там, кроме меня, еще 200 меццо-сопрано, итальянок, пришли прослушиваться. А утром на следующий день звонят моей куме: "Мы берем синьорину Ирину". Как? Меня? Русскую, не знающую итальянский? И так вот я полгода ездила с двумя операми.
Там у меня были небольшие партии. Я была Маддаленой в "Риголетто" и Флорой в "Травиате". Мне пришлось выучить итальянский — надо же было общаться. Для меня это было просто. Итальянский язык достаточно напевный.
Маддалена — "Риголетто". Фото: Илья Коротков, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
Это был, наверное, один из самых лучших моментов в моей жизни. Было не так, как у нас. Я попала совершенно в иную сферу. Всё-таки Италия — родина оперы. У них музыка звучит везде. Выходишь вечером — и весь вечер повсюду музыка. Причем живая музыка. Играют на скрипочке, на фортепиано, звучит органная музыка, поют. Прямо на улице стоят люди и поют, а другие слушают, наслаждаясь голосом и манерой исполнения. Это очень здорово. И люди самые простые. В общем, есть чему поучиться. Что меня поразило, пожилые бабушки и дедушки выходят вечером, одетые с иголочки, берут чашечку кофе, начинают петь, разговаривают, наслаждаются закатом. Просто люди наслаждаются закатом. Менталитет, культура.
— Если вспомнить наши традиции, то у нас в деревнях сидели на завалинке, щелкали семечки.
— Это да.
— Вели беседы. И, кстати, пели. Я еще застал времена, когда по праздникам было принято петь во время застолья.
— Когда Лариса Ивановна Дядькова заканчивала во Владивостоке свою работу в качестве художественного руководителя оперной труппы, она, как это принято говорить, делала отвальную. Были накрыты столы, и она попросила нас что-нибудь спеть. И я затянула русскую народную песню, а Марат меня поддержал (Марат Мухаметзянов — солист Приморской сцены Мариинского театра, баритон — А.К.). Она не ожидала. Она думала, мол, оперные певцы только из оперы поют. Вот как сидели, так и спели за столом. У нее слезы на глазах, говорит: "Ребята, так было здорово". Она мне писала потом в соцсетях: "Я до сих пор помню, как вы пели тогда русские песни".
— Это мое большое личное счастье, что здесь во Владивостоке Дядькову удалось послушать. Читал про нее много, и как она в Америке с успехом выступала в "Бале-маскараде" (опера Верди "Бал-маскарад" (12+) — А.К.), где она партию гадалки Ульрики исполняла. А у нас в "Пиковой даме" (12+) она была незабываемой Графиней. А вы поете Графиню не как Дядькова, а как Колодяжная все-таки.
— После того как Графиню спела Лариса Ивановна, было очень непросто выходить на ту же сцену в этой роли. Потому что все сравнивали, ну куда от этого деться. Но у меня было маленькое преимущество. Анна Шишкина, режиссер возобновления "Пиковой дамы", на всех оркестровых репетициях заставляла меня работать в костюмах, полностью в образе Графини.
И когда она меня однажды увидела и сказала: "Слушай, я так испугалась. Мне показалось, что я вижу Ларису Ивановну — настолько ты была на нее похожа. И запела еще с такой интонацией", — это для меня был самый большой комплимент.
Графиня — "Пиковая дама". Фото: Геннадий Шишкин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
Роль Графини — это большая работа. Я и сейчас за неделю до спектакля каждый день буду работать с педагогом по пластике Метляевым Владимиром Анатольевичем (беседа проходила до постановки "Пиковой дамы" на сцене Приморской Мариинки в ноябре — А.К.). Там очень много задач. Нужно вжиться в этот образ. Буквально неделю буду ходить с палочкой. Походка, поворот головы, ощущения — всё это нужно нарастить и потом уже выходить в "Пиковой даме" в роли Графини, 80-летней старухи.
— Этот спектакль ждем с нетерпением. Иван Гынгазов всем очень понравился на фестивале "Мариинский" (12+), который проходил в августе-сентябре. К тому же, мы разных Германов на нашей сцене повидали. Хочется увидеть теперь и этого. Гынгазова во многих СМИ называют главной надеждой русской оперы. В этом есть доля правды.
— Несомненно. Я тоже жду Гынгазова. В моей жизни немало Германов было. После Ларисы Ивановны я единственная Графиня, которая пела эту партию в "Пиковой даме". Мне бы очень хотелось посмотреть версию Гынгазова, понять, что же он хочет сказать этим образом. Не просто спеть, а именно сказать, передать какие-то смыслы зрителю.
Графиня — "Пиковая дама". Фото: Геннадий Шишкин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
— Думаю, когда интервью будет подготовлено, вы уже споете "Пиковую даму" с Гынгазовым. Ничего страшного. Мы курсивом от автора напишем, что все прошло великолепно (на самом деле так и было — спектакль прошел великолепно, зрители аплодировали стоя и долго не отпускали артистов с поклонов — А.К.).
— Пишите как есть. Всегда должна правда присутствовать. Та же Лариса Ивановна приходила и всегда правду-матку в глаза говорила. Даже в антракте. Это не всегда хорошо для певца, но у нее это был такой закон.
— В вашем деле есть люди, которые имеют право и должны говорить правду-матку. Мне кажется, чтобы иметь право критиковать, нужно быть профессионалом. А я просто любитель: пришел, послушал, понравилось — не понравилось. Эмоции, короче говоря. Правда, есть один забавный критерий: если пальцы на ногах начинают чесаться, значит, что-то со спектаклем не так. Дискомфорт какой-то ощущается. А если забываю о пальцах, то значит, со спектаклем все в порядке. Вот "Мазепу" — на одном дыхании.
— У меня так же бывает, когда слушаю коллег из зала. Иногда хочется не отрываться и слушать все время. А иногда с первой ноты какой-то дискомфорт возникает, что-то начинает раздражать. Чего-то не хватает.
— Я скажу, чего не хватает — ансамблевости. И дело даже не в том, что кто-то тянет одеяло на себя, а в том, что он выпадает из ансамбля.
— Надо быть всегда в ансамбле. Должна быть команда. Бывает, с кем-то тебе легче, с кем-то не так легко. Я всегда стараюсь договориться: "А давай сделаем так — ты меня сегодня полюбишь". — "В каком смысле?" — "Да не в прямом, конечно. Я ни к чему не призываю. Просто сегодня давай как-то прислушаемся друг к другу на сцене". Важно чувствовать друг друга на сцене. Важно кожей чувствовать, слышать, понимать партнера. Особенно если поешь серьезные партии. Если нет ансамбля, то очень трудно. У тебя много задач на сцене, и тебе просто некогда на что-то отвлекаться. У тебя дирижер, образ, мизансцена, музыка, и ты должен все время быть в движении. И не терять при этом концентрации.
— Это как в шахматах. Ты можешь провести великолепную партию и все погубить одним зевком. Потерял концентрацию — зевнул — и всё пропало.
— У меня то же самое. Это как ощущение великой потери, о котором писал Ницше. Или как у олимпийских чемпионов: когда ты все отдал для того, чтобы добиться победы, возникает ощущение, что дальше для тебя всё закончилось. Так и на сцене: когда уходишь, возникает ощущение великой потери. Это невыразимое чувство. Кажется, что ты чего-то не доделал, чего-то не сумел, а вернуть уже ничего нельзя. Всё потеряно безвозвратно.
А на самом деле получается, что ты очень классно сделал. Приходит дирижер и начинает тебя обнимать и целовать: "Слушай, сегодня ты просто невероятная!" — "А у меня такое ощущение, что я чего-то не сделала" — "Нет, наоборот". И тебя охватывают эмоции, тебя всю трясет: ты думала, что чего-то не сделала, а получилось наоборот. Как у олимпийских чемпионов: они добиваются победы, когда преодолевают себя. И у нас, наверное, так же бывает.
Ирина Колодяжная. Портретное фото. Фото: из личного архива И. Колодяжной
Справка.
Ирина Колодяжная. Меццо-сопрано
Родилась в Белгороде. В 1999 году окончила Белгородское музыкальное училище им. С.А. Дегтярева (класс заслуженной артистки России О.В. Стожок), в 2007 году — белгородский филиал Воронежской государственной академии искусств (класс Н.Н. Амелина).
В 2007–2009 годах — стажер Центра оперного пения Галины Вишневской.
Участвовала в мастер-классах Елены Образцовой, Галины Вишневской, Бадри Майсурадзе, Бориса Стаценко, Маквалы Касрашвили, Мауро Тромбетты.
С труппой театра при Центре Галины Вишневской гастролировала в Мексике и городах России. В 2010 году выступала в антрепризе маэстро Манчини (Италия), где исполнила партии Флоры ("Травиата") и Маддалены ("Риголетто"). В том же году выступала в театрах Германии (Дрезден, Веймар), где исполнила партию Ольги ("Евгений Онегин").
В 2010–2013 годах работала в Белгородской государственной филармонии.
С 2013 года — солистка Приморского театра оперы и балета.
С 2016 года работает в составе оперной труппы Приморской сцены Мариинского театра.
Дипломант Международного конкурса меццо-сопрано памяти Федоры Барбьери (Санкт-Петербург, 2012)
В 2015 году награждена Благодарностью Президента Российского Фонда Культуры за высокий профессионализм и вклад в развитие межкультурных отношений между Приморским краем и Японией.
В июне 2018 года выступала в Концертном зале Мариинского театра в рамках фестиваля "Звёзды белых ночей" в опере "Мавра".
