"Под музыку Вивальди". Разговор с солистом Приморской Мариинки Дмитрием Неласовым

Предыстория: "В Москву! Палимпсест": Чехов по-бразильски, дождь из лейки и пожар в чашке

С недавних пор в репертуаре Приморской сцены Мариинского театра появился необычайный спектакль — "Le quattro stagioni". Вивальди. Времена года" (6+). Идет он на Малой сцене. Необычность представления заключается в соединении различных видов искусств. Помимо самой музыки, это графическая и драматическая составляющие, а именно песочная анимация, иллюстрирующая музыкальные моменты, и четыре монолога от лица самого Вивальди, которые, перекликаясь с концертами, повествуют о четырех этапах жизни композитора — Детстве, Юности, Зрелости и Старости. Исполняет роль Антонио Вивальди, — "рыжего пастора", как его называли современники, — солист Приморской Мариинки баритон Дмитрий Неласов, один из старожилов театра (совсем скоро он отметит 10-летний юбилей своей работы на владивостокской сцене).

Ну, а раз так, то свою беседу с Дмитрием Николаевичем обозреватель ИА PrimaMedia Александр Куликов решил построить по тому же принципу — Детство, Юность и Зрелость, поскольку наш юбиляр по-прежнему полон сил и творческих устремлений. И надежд, связанных с Дмитрием Неласовым-младшим, который, несмотря на свой более чем юный возраст, уже выходит на сцену Приморской Мариинке — в спектакле "Мадам Баттерфлай" (12+) в роли маленького сына Чио-Чио-Сан. Роль без слов. Но ведь это только начало. Слова рано или поздно придут.

Родом из Перми

— Дмитрий, вы ведь родом из Перми?

— Да-да, я из Перми.

— Этот город и мне хорошо знаком. В свое время я там провел три месяца по служебной необходимости. Жил на улице Газеты "Звезда". Каждый день, отправляясь на работу, проходил мимо дома, на стене которого висела табличка: "В этом доме жил заслуженный артист РСФСР Георгий Бурков".

— О, из Перми и Пермского края вышло довольно много известных людей — и в сфере искусства, и не только. Живописец Андрей Воронихин, писатели Павел Бажов, Дмитрий Мамин-Сибиряк, Аркадий Голиков (который именно будучи в Перми взял себе псевдоним Гайдар), купцы Строгановы, Александр Попов (тот самый изобретатель радиотелеграфа), Сергей Дягилев, композитор Евгений Крылатов, знаменитая прима-балерина Надежда Павлов. Перечилсять долго.
Из нашего поколения — Лариса Юдина, сопрано, солистка Мариинского театра, лауреат множества международных конкурсов.

Если помните, 22 сентября во Владивостоке на пороховом погребе № 13 исполнялась кантата Adiemus, которой дирижировал Дмитрий Волосников, дирижер Новой оперы. Он друг моего детства, мы с ним вместе росли. Он тоже из Перми. Кстати, а в каком году вы были в нашем городе, не помните?

— В 2008-м. Хорошо помню, потому что Олимпиада была в Пекине и мне было странно: во Владивостоке смотрел бы прямые репортажи, а в Перми приходилось смотреть в записи.

— А я в Пермь позже приезжал, на юбилей хоровой капеллы мальчиков, которую я когда-то окончил (Детская хоровая школа "Хоровая капелла мальчиков"; была организована в 1963 году — А.К.).

В образе Антонио Вивальди. Фото: Кирилл Дружинин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра

— А где располагалась капелла мальчиков, тоже где-то на улице газеты "Звезда"?

— Сейчас у них новое здание, и как раз там. А когда я учился, у капеллы было другое здание, если не ошибаюсь, на улице Пермской, там был такой старый деревянный двухэтажный особняк. Там всё и начиналось.

— А мне почему-то представлялось, что капелла располагалась чуть ли не во Дворце культуры имени Солдатова. Вы ведь и легкой атлетикой занимались, насколько я знаю, и фехтованием. Вот, думаю, очень удобно: позанимался пением, потом чуть спустился — а там и стадион: побегал, пофехтовал.

— Нет, фехтованием я занимался немного позже. В секции, которая была при железнодорожном техникуме. У них был спортзал почти рядом с интернатом хореографического училища. А легкой атлетикой я на стадионе "Динамо" занимался. Но, в общем-то, это всё был практически центр города. И транспорт в то время ходил вполне регулярно и часто, поэтому никаких проблем с перемещениями не было.

— В хоровую капеллу мальчиков вы сами пришли или вас туда родители привели?

— Меня родители привели. Дело в том, что мой дядя, младший брат мамы, который старше меня на 12 лет, тоже там учился. То есть я как бы пошел по его стопам.

— Смею предположить, что вы, наверное, солистом не были. Судя по тому, что счастливо избежали участи тех, чей голос нещадно эксплуатировали во время мутации, и поэтому больших певцов из них не получилось.

— Мальчишкой я был вторым дискантом, а солистами обычно бывают первые дисканты. У меня был голос не такой высокий, чуть пониже. Но когда нужно было показать другим двухголосие, то всегда просили спеть меня и еще одного моего друга детства — Александра Пушка, который был в первых дискантах.

И так получилось, что в солистах я всё-таки оказался, когда перешел в юношеский хор, как раз в период мутации, когда у меня появился красивый тембр, который понравился хормейстеру.

Но я помню, что был не очень этому рад, потому что были места, где мне было из-за мутации трудно, и поэтому не всё было гладко: что-то ломалось, в каких-то местах петь было неудобно.

Поэтому в музыкальное училище я сначала поступил не на вокальное, а на теоретико-композиторское отделение. И вернулся к пению позднее, в основном уже после службы в армии.

Младший сержант Дмитрий Неласов. Фото: из личного архива Д. Неласова

— А где служили?

— В Красноярске сначала, а потом в Чите, в РВСН, в ракетных войсках стратегического назначения.

— А в армии ваш талант не раскрылся? В художественной самодеятельности, например?

— Там получилась такая история. Первый год или чуть меньше я прослужил в Красноярске. Военный городок прямо в тайге стоял. А потом можно сказать, что повезло: приехал ансамбль нашей ракетной армии — армейские ансамбли песни и пляски постоянно посещают воинские части с концертами. И на одной из репетиций я случайно оказался рядом и что-то кому-то подпел — что именно, не помню, — а ребята из ансамбля взяли и привели меня к начальнику. Он меня послушал и сказал, что таких надо брать. Всегда вспоминаю о нем с благодарностью.

Ну и, в общем, забрали меня в ансамбль, и я там играл на клавишных инструментах. Пару раз на концертах вторым голосом пел. Но, в основном, на клавишных. Солистом не был.

Между баритоном, басом и… тенором

— А что после армии?

— А после армии я второй раз окончил Пермское музыкальное училище (теперь это колледж), уже как вокалист. Ну и после этого поступил как вокалист в Уральскую государственную консерваторию в Екатеринбурге.

— А когда выяснилось, что у вас баритон? В капелле уже было видно, что ваш голос тяготеет к низким тонам?

— Да нет. Тип голоса в его взрослой ипостаси в детстве определяется крайне редко. Ну как тут можно угадать? Никто и не берется из профессионалов до мутации определить, каким будет голос. Это лотерея. Даже когда человек повзрослеет, голос определяется не сразу. Иногда и не в училище (колледже). Бывают случаи, когда и после консерватории люди меняют тип голоса, и даже уже работая в театре.

В Пермском музыкальном училище изначально предполагали, что у меня будет высокий бас, и даже жарко спорили об этом, в том числе и со мной. Позже оказалось, что всё-таки баритон. А потом, уже много лет спустя, педагог-итальянец сказал, что я мог бы быть и тенором.

— Итальянец педагог — это кто?

— Сначала был Джузеппе Саббатини (выдающийся итальянский тенор и дирижер, начинавший свою деятельность как контрабасист в составе симфонического оркестра; отмечен многочисленными премиями и наградами, выступал во всех крупнейших театрах и концертных залах мира — А.К.).

1 / 2

Я пришел к нему на первый же мастер-класс, который он дал, когда приехал в Россию уже как дирижёр и педагог; затем регулярно стал ходить на его мастер-классы, которые он давал в Международной Академии Музыки Елены Образцовой во время своих приездов в нашу страну.

Саббатини сказал мне: "Если бы мы встретились лет на 10 раньше, я бы сделал из тебя спинтового тенора (спинто тенор — это тип голоса мужчины, относящийся к высоким баритонам или низким тенорам; отличается особым звучанием, которое сочетает в себе мощь и эмоциональность — А.К.). Но ничего страшного. Есть такие случаи, когда человек может быть и тенором, и баритоном, а потом выбирает либо то, либо другое, и вполне успешно существует в профессии. Поэтому не переживай — ты и как баритон вполне можешь состояться".

А позднее во Флоренции Франко Пальяцци (выдающийся итальянский оперный певец — А.К.) сказал то же самое. А как раз он один из тех, кто в свое время пел баритоном, а затем принял решение перейти, так сказать, в другую "весовую категорию" и сделал еще одну карьеру как тенор. То есть Франко разбирался в этом вопросе как никто другой и подтвердил, что я мог бы быть и тенором. Но когда мы познакомились, мне уже было 40 лет, и поэтому он сказал, что не стоит уже что-либо менять, "поэтому оставайся баритоном".

— Я слушал ваши записи. Смотрел спектакли с вашим участием. Мне кажется, что ваш баритон всё-таки к низам тяготеет.

— Ну, тут, как говорится, развивается то, что развиваешь. В типах голосов есть довольно тонкие границы. Ну, с чем можно сравнить? Все аналогии фальшивы. Знаете, это как весовые категории в боксе. Если ты, допустим, находишься в средней весовой категории, то теоретически можешь опуститься вниз или подняться вверх, как Рой Джонс, который становился чемпионом мира в четырех весовых категориях. Но в то же время лучше всего он выступал всё-таки в первом полусреднем, как мне кажется.

Так и здесь, когда находишься в определенной области, можешь развить весь диапазон. Конечно, не всегда — тут кому как повезет. Мне повезло. У меня были хорошие педагоги: и мой первый профессор Николай Николаевич Голышев, который учился у Василия Герасимовича Ухова, который в свою очередь учился у итальянского педагога. А потом (в аспирантуре при Санкт-Петербургской государственной консерватории им.Н.А.Римского-Корсакова) была народная артистка СССР Ирина Петровна Богачева — она стажировалась в Милане у Анри Барро. Именно она начала с того, что перестроила мой слуховой эталон. А затем были Джузеппе Саббатини и Франко Пальяцци.

1 / 2

Благодаря всему этому я получил знания, которые смог развивать, и постепенно центр и низ стали звучать так, как они звучат сейчас и производят впечатление. У меня всегда верх звучал без проблем, а вот середина и низ были далеко не так прозвучены, как сейчас. Раньше у слушателей не возникало ощущение близости моего голоса к чему-то в низком диапазоне. Поэтому то, что есть сейчас, — это результат занятий, длительной работы.

— Ну, вот вы же поете партию Бартоло в "Свадьбе Фигаро" (12+) Моцарта. Она как бы басовой партией считается.

— А вы знаете, что такие партии уже давно, традиционно, поют и басы, и баритоны. И так сложилось не только у нас, но и в Европе, во всем музыкальном мире. Например, в "Дон Жуане" (12+) Моцарта -— по партитуре, написанной композитором, Дон Жуан — баритон, а Лепорелло — бас. Но часто случалось так, что обе партии пели басы. И не менее часто бывало, что Лепорелло пел баритон, а Дон Жуана — бас, потому что считалось, что, поскольку баритон — более легкий голос, он больше подходит для ловкого Лепорелло, а Дон Жуан должен быть более уверенным в себе, как аристократ, а значит, и более основательным, массивным. Каждый постановщик видит такие вещи по-своему, и каждый дирижер тоже. Это очень индивидуально и пластично, как, наверное, всё в искусстве.

Бартоло, доктор из Севильи. Фото: Кирилл Дружинин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра

Точно так же, например, в опере Бородина "Князь Игорь" (12+) заглавная партия написана для баритона (и Борис Годунов у Мусорского также изначально баритон), но ту и другую партии, по сложившейся традиции, часто пели басы. Даже, пожалуй, чаще, нежели баритоны. Но тоже не всегда. В последние десятилетия, на рубеже веков, наметился некий паритет в этом смысле.

Дело в том, что когда композитор пишет вокальную музыку, особенно крупной формы, он, как правило, рассчитывает на какой-то тембральный посыл, на тембральную окраску голоса, его звучания. Не всегда и не любому басу удается воплотить именно то, что задумывал композитор, если иметь в виду героическое, светлое звучание -— по тембру, по характеру. Но, повторю, эти вопросы восприятия, они очень подвижны, и тут очень много зависит от авторов спектакля.

В целом баритон звучит более героически, чем бас. Естественно, бывают басы, которые звучат прекрасно и в этом отношении. Я имею в виду бас-баритон. Например, Шаляпин. У него это получалось замечательно.

Уроки Андрея Толубеева

— Замечательно, что вы вспомнили своих учителей. Но есть один человек, которого вы еще не упомянули, но которого вы не зря, как я думаю, указываете в своем портфолио. Это Народный артист РСФСР Андрей Толубеев. Чем была вызвана необходимость учиться у него актерскому мастерству?

— Шла оперетта "Летучая мышь" (12+) в Михайловском театре. И вдруг... Хотя на самом деле не вдруг -— теперь-то я знаю, что Андрей Юрьевич дружил с главным режиссером и художественным руководителем Михайловского театра Станиславом Леоновичем Гаудасинским. И так получилось, что Станислав Леонович пригласил Андрея Юрьевича на роль Фроша, дежурного в тюрьме. Эта партия разговорная, пения там нет…

И регулярно, то есть это как минимум раз-два в месяц, когда "Летучая мышь" шла на сцене театра, Андрей Юрьевич появлялся в третьем акте оперетты. Он приезжал всегда заранее, еще до антракта. Ну а поскольку я пел Фалька, мы периодически стали встречаться на сцене.

Для меня, естественно, было не только интересно следить за тем, как Андрей Юрьевич даже не играет — а, скорее, существует в роли, — было интересно наблюдать, как он репетирует, как входит в спектакль. И это произвело на меня огромное впечатление. Я увидел какие-то вещи иначе, не так, как это происходит в музыкальном театре.

И мне очень захотелось как-то расширить свои профессиональные навыки. Поэтому сначала я стал просто задавать Андрею Юрьевичу конкретные вопросы: "А как лучше сказать вот тут? А как лучше сделать вот здесь?" И однажды он предложил дать мне несколько консультаций, по сути, мастер-классов, причем безвозмездно, — как я понял, ему это было интересно как Мастеру — на конкретном примере поискать возможность в чем-то объединить оперный и драматический театр с точки зрения актера. И практически ежемесячно на протяжении всего сезона во время антракта это происходило. Эти встречи во многом изменили мое представление об актерской профессии в музыкальном театре и очень сильно мне помогли. И это не говоря уже о простом счастье общения с таким потрясающим человеком и величайшим профессионалом, каким был Андрей Юрьевич.

Фальк. Фото: Кирилл Дружинин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра

Говорят, что научить нельзя, но можно научиться. И принять какую-то науку может только тот, кто для нее уже созрел.

Мой отец занимался художественным словом -— сам он учитель, который прошел всю вертикаль на этом поприще — от учителя до директора школы. И, наверное, его увлечение для меня не прошло бесследно. Когда я учился в школе, то занимал призовые места на конкурсах художественного слова, читал стихи. Видимо, уже оттуда пошел мой интерес к сценической речи, к драматическому искусству, к актерскому мастерству.

— Я считаю, что склонность оперного певца к драматическому раскрытию образа идет на пользу и самому пению.

— Безусловно. И Шаляпин — один из тех, кто убедительно это доказал.

— Говорят, он знал все роли в опере, в которой участвовал, все партии — не только свою, но и других исполнителей, в том числе хора.

— Ну да, есть и такие сведения, но, как часто это бывает, про таких людей слагают легенды, подчас разные. К сожалению, позвонить и спросить у него об этом мы не сможем.

— Среди ваших драматических ролей запомнилась шутливая роль товарища Огурцова в цикле "Новогодних огоньков" (6+), которые шли накануне Нового года в Малом зале театра.

— Это в большей степени была импровизация. Подобные концерты — не частые события в репертуаре театра, они, можно сказать, возникают к каким-то праздничным датам, а потому создаются на основе импровизации. И мы с удовольствием принимаем в них участие. Скорее даже, это выступления в духе капустника. Готовятся они по-разному -— иногда быстро, иногда... очень быстро. Но всегда главной задачей артиста является порадовать зрителя, поэтому здесь особенно к месту приходится то, о чем мы сейчас говорим: в данном случае я действительно взял за ориентир образ товарища Огурцова из известного кинофильма, потому что именно это и требовалось показать — чиновника, который, в общем-то, не очень разбирается в том, чем живут на сцене и что на ней делают артисты, -— однако думает, что, наоборот, всё понимает и знает всё лучше них самих, и вообще прекрасно в этом разбирается.

Творческий вечер. Фото: Геннадий Шишкин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра

— Ну да. Мне даже представляется товарищ Огурцов, которого поставили руководить оперным театром. И вот он вызывает себе в кабинет какого-нибудь компримарио и говорит ему: "Я тут подсчитал, ты в "Евгении Онегине" (12+) поешь всего пару минут. Этого мало. Надо бы расширить." — "Но у меня так роль написана!" — "Ничего, перепишем. Ты там кто?" — "Мсье Трике". — "А будешь еще и Греминым". — "Но я тенор, а Гремин — бас". — "Ничего, споешь Гремина тенором".

— Персонаж Огурцова — это собирательный образ и явление нарицательное. И заметьте -— ничего же не изменилось, по сути, с тех пор, как он впервые появился на экране. Я вас уверяю, что есть руководители, которые, не имея специального творческого образования, тем не менее понимают специфику и консультируются в каких-то вопросах, если требуется, с профессионалами. Но есть и те, кто считает, что он и так, без специальных знаний и опыта, прекрасно во всём разбирается. Поэтому Огурцовы, они, к сожалению, никуда не делись. Они существовали всегда, и я боюсь, что будут существовать и дальше. И это не только у нас, это везде, во всем мире происходит. Сколько существует человечество, столько и будут существовать воинствующие дилетанты.

Счастливый случай Владивосток

— Дмитрий Николаевич, давайте вернемся к вашей карьере. Когда вы оказались в Михайловском театре? Как туда попали?

— Месяца за четыре до окончания консерватории. В Михайловском театре было объявлено прослушивание. Я поехал, спел, и меня пригласили.

Примечание. Санкт-Петербургский государственный академический театр оперы и балета имени М. П. Мусоргского — Михайловский театр — один из значимых музыкальных театров России. Открыт в 1833 году по указу императора Николая I. Своим названием обязан великому князю Михаилу, младшему сыну Павла I: Михайловский дворец, расположенный на площади Искусств, служил ему резиденцией, а после стал театром оперы и балета.

— А первую роль помните?

— Ну, еще бы! Опера "Иоланта" (12+) Чайковского, партия Эбн-Хакиа, мавританского врача.

Прекрасно помню мой первый спектакль на сцене Михайловского театра. Я, начинающий певец, попал в компанию мощных исполнителей, людей, уже состоявшихся в профессии.

Один из них — Владимир Ванеев, который сейчас служит в Мариинском театре, солист, заведующий кафедрой сольного пения Санкт-Петербургской консерватории, Народный артист России.

Недавно он приезжал во Владивосток, и мы пели с ним в одном спектакле. Он исполнял партию Досифея в "Хованщине" (12+) Мусоргского. Владимир Борисович — в какой-то мере мой крестный отец на большой сцене в партии первого положения.

— Какие еще партии вы пели в Михайловском театре?

— О, там список такой, что только начни вспоминать...

— Назовите тогда самые значимые или любимые партии. Или самые трудные.

— Ну, извольте. Валентин в "Фаусте" (12+), Фигаро в "Севильском цирюльнике" (12+), Жорж Жермон в "Травиате" (12+), Онегин в одноимённой опере, Фальк в "Летучей мыши" (12+), Эбн-Хакиа в "Иоланте", Риголетто в "Риголетто" (12+), Скарпиа в "Тоске" (12+),Томский в "Пиковой даме" (12+), Дон Жуан в "Дон Жуане" (12+) Моцарта. В общем, когда начинаешь вспоминать, то трудно всё перечислить.

1 / 2

Понимаете, в то время Михайловский работал по принципу репертуарного театра. Спектакли были оперные и балетные, они чередовались через день: опера, балет, опера, балет. В воскресенье утром — балет, вечером — опера. Или утром — опера, вечером — балет. И когда идет такой поток, ты просто работаешь, и это перестает быть чем-то особенным. Это нормально. Привыкаешь к этому и перестаешь придавать ему такое большое значение, которое придавал, когда был студентом.

Но если говорить о самых любимых партиях, то это, пожалуй, — Дон Жуан, Томский, Риголетто, Эбн-Хакиа — как первая роль.

— В Михайловским театре, судя по всему, у вас была очень насыщенная жизнь. И вдруг Владивосток. Почему?

— Случайно, абсолютно случайно. Я как-то по консерватории шел (я там работал на кафедре концертмейстерского мастерства) и вдруг увидел, что очень много знакомых ребят стоит в конце коридора. Я спросил: "Что вы тут делаете?" Они говорят: "А вот во Владивостоке новый театр открывать собираются, идет прослушивание".

Мне стало интересно, кто и что там открывает. И я сказал: "Давайте я тоже с вами зайду". Там была концертмейстер знакомая, которая работала в нашем театре, а здесь аккомпанировала претендентам. Она согласилась сыграть и мне. Я зашел, спел. А потом мне позвонили и предложили работу в театре.

Поскольку всё анонсировалось, как проект, значимый для общего разворота на Восток, мне это показалось интересным. Тем более, что в Михайловском к тому времени сменилось руководство, и курс театра был изменен с репертуарного на антрепризный. То есть под определенный проект собирались приглашенные солисты первого положения, а у штатных солистов работы было всё меньше и меньше. Поэтому я перешел в театр "Зазеркалье" (Детский музыкальный театр "Зазеркалье" — театр камерных оперных форм в Санкт-Петербурге, основанный в 1987 году Александром Петровым и Павлом Бубельниковым — А.К.). И уже фактически оттуда уехал во Владивосток.

1 / 2

— Ваша первая роль здесь — это ведь Евгений Онегин?

— Да.

— Мне многие рассказывали об этом спектакле. И краской кое-где попахивало, и холодно было. Вы, наверное, Красноярск вспомнили, военный городок в тайге. Какие у вас были впечатления от Владивостока? Самые первые.

— Смешанные. Сначала я был просто поражен тем, насколько сильно отличается менталитет местных жителей от менталитета тех, кто живет на северо-западе страны, в столицах. Чувствовалось, что здесь живут потомки переселенцев, людей самостоятельных и любящих волю. Здесь люди более требовательно, скажем так, относятся к своему личному пространству. Хотя в целом нельзя сказать, что они уважают себя больше, чем других, но разница чувствовалась, во всяком случае, для меня.

Здесь город небольшой, если сравнивать с Петербургом, но ничего из того уничижительного, что называют духом провинции, в нем особо не чувствовалось. Однако удивило, что вот появились мосты, кампус ДВФУ, прекрасный театр, а стоит сделать два шага в подъезд какой-нибудь поликлиники, расположенной на первом этаже жилого дома, и подняться выше -— возникает такое ощущение, что здесь только что прошли военные действия: висят провода, пол разобран, стены в копоти какой-то. Но при этом огромное количество автомобилей иностранного производства на дорогах.

И в то же время ощущалось, что Владивосток — форпост страны на Востоке, поскольку было и море, и флот, военный и торговый. Получилась даже такая интересная аналогия: Петербург — это форпост на северо-западе страны, а Владивосток — на юго-востоке. Получается, что между этими двумя городами (если не считать Калининград, разумеется) лежит вся наша страна, и это сильно влияет, конечно, на восприятие города. Поэтому духа провинциальности я здесь не почувствовал.

1 / 2

— Появление во Владивостоке театра оперы и балета, по моему ощущению, круто изменило культурную среду города. Я наконец-то понял, что город, где есть оперный театр, и город, где его нет, далеко не одно и то же. Оперный театр — это больше классики, больше исполнительского качества. Это, может быть, меньше театральных экспериментов, которые, честно говоря, лично меня раздражают. Я иногда размышляю над тем, почему ощущение правды в оперном театре у меня бывает сильнее, чем в драматическом театре. Хотя вроде бы опера — бóльшая условность. Ну, где мы в реальной жизни поем и ходим в таких костюмах, как, например, в "Борисе Годунове"? А потом я понял, что дело в том, что в оперном театре поют по-настоящему. Здесь нет "фанеры". И для того, чтобы это понять, вовсе не нужна велеречивая заумь какого-нибудь продвинутого режиссера, "изобретателя новизны". Ты убеждаешься в этом сам.

— Тут в чем еще причина… В том, что в оперном театре есть музыка. Основное отличие театра музыкального от театра драматического состоит в том, что в музыкальном театре огромная работа над любым спектаклем была уже проведена композитором и либреттистом. То есть, с точки зрения драматургии спектакля они как минимум половину работы уже сделали. И это не может не сказываться на конечном результате.

А в драматическом театре есть пьесы, которые нужно собирать с нуля. Хотя, с другой стороны -— это дает бóльшую свободу авторам спектакля и актерам. В музыкальном же театре свободы меньше, потому что определенные временные и драматургические рамки уже заданы. В музыкальном театре невозможна, например, пресловутая мхатовская пауза, потому что композитор уже всё уложил по времени, и мы не властны своевольничать. Темп чуть-чуть изменить можем, еще что-то, но в очень узких рамках. Однако многое в плане темпоритма в спектакле уже заложено, и выйти за эти рамки нам не всегда дано.

1 / 2

Но, с другой стороны, это и сложнее. Сложнее, находясь в рамках, передать что-то большее, чем эти рамки позволяют. Для этого нужно очень большое мастерство. Поэтому Шаляпин велик не менее, чем самые лучшие представители драматического искусства. Он сочетал и то, и другое, не нанося ущерб ни музыкальной, ни драматической составляющей. По сути, совмещал две профессии в одной. А это очень сложно.

— Знаете, иногда хочется вот такой, как вы говорите, сложности. Я убежден, что в жизни не все должно быть легко и не все должно легко восприниматься. Где-то надо и потрудиться. Зрителям тоже бывает сложно слушать оперу. Вот я, например, бывает, слушаю незнакомую оперу первый раз и с трудом ее воспринимаю. Я иду второй раз — воспринимаю легче, иду в третий раз — уже знаю, что за чем идет, чего следует ждать. Опера наконец-то раскрывается. Но этот труд тоже необходимо сделать, иначе опера может и не раскрыться.

— Да, у оперы есть определенная специфика. Точно так же, придя в картинную галерею на выставку какого-то художника и ничего не зная ни о нем, ни о живописи в целом, можно оказаться в положении человека, играющего в лотерею: "повезет — не повезет", то есть "понравится — не понравится". Особенно если речь идет о каких-то определенных течениях изобразительного искусства. Конечно, нужно иметь хоть какую-то минимальную подготовку, иметь какие-то художественные ориентиры.

Так же и здесь. Человеку, который не имеет базовых знаний, бывает трудно сразу воспринимать оперу. Базовые знания, пусть самые минимальные, конечно же, нужны. Иначе получится как в том в анекдоте. "Да что там ваш Паваротти! Ничего особенного". — "А ты его слышал?" — "Нет. Но мне вчера сосед напел".

Дмитрий Неласов. Фото: Кирилл Дружинин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра

— Дмитрий Николаевич, давайте последний вопрос. Расскажите о Дмитрии Неласове-младшем. Как получилось, что в столь юном возрасте он уже выходит на сцену в спектакле "Мадам Баттерфлай" в роли маленького сына Чио-Чио-Сан?

— Это получилось случайно. С его мамой мы познакомились здесь, она уроженка Приморья, и Митя родился во Владивостоке. Ну, рос и рос. А вот когда здесь ставили "Мадам Баттерфлай", во Владивосток приехала Анна Шишкина, с которой мы знакомы очень давно, чтобы перенести постановку на нашу сцену. Узнав, что у меня есть маленький сын, она сказала: "А почему ты его не приводишь? Приводи. Мы посмотрим, может быть, он подойдет". Ну вот, я привел, и он подошел. Хотя с ним поначалу было очень непросто: ведь он до того никогда не видел в непосредственной близости от себя сразу столько людей, и поющих, и играющих на музыкальных инструментах. Но Анна сумела найти с Митей общий язык. Посмотрим, что из него получится. Мне что-то подсказывает, что получится.

Справка

Дмитрий Неласов

Баритон

Родился в Перми. В 1996 году окончил Уральскую государственную консерваторию им. М.П. Мусоргского по специальности "Академическое пение" (класс народного артиста РСФСР, профессора Н.Н. Голышева).

С 2000 по 2002 год обучался в аспирантуре Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова (класс народной артистки СССР, профессора И.П. Богачёвой).

Также обучался вокальному мастерству под руководством Джузеппе Саббатини и Франко Пальяцци (Италия). Брал уроки актерского мастерства у народного артиста РСФСР А.Ю. Толубеева.

В 1996–2010 годах — солист оперной труппы Государственного академического театра оперы и балета им. М.П. Мусоргского (Михайловский театр).

С 1996 года в составе трупп театров, а также с различными коллективами участвовал в спектаклях и концертных турне по Японии, Франции, Польше, Германии, Италии, Финляндии, Швеции, Дании, Норвегии.

В 2003–2013 годах — солист Санкт-Петербургского государственного театра "Зазеркалье".

С 2013 года — солист Приморского театра оперы и балета. С 2016 года работает в составе оперной труппы Приморской сцены Мариинского театра.

Лауреат XXXII Международного конкурса оперных певцов им. А. Дворжака (Карловы Вары, 1997 год). Лауреат II Международного конкурса-фестиваля "Музыкальный Регенсбург" (Регенсбург, Германия, 2012 год).