Медиапроект "Опера nostra" продолжает свою работу. И первым собеседником обозревателя ИА PrimaMedia Александра Куликова в новом, 2025 году, стал концертмейстер первых скрипок оркестра Приморской сцены Мариинского театра Эмиль Яковлев.
Первая скрипка. Люлли. Вивальди. Курганское музучилище. Санкт-Петербург. Консерватория
— Эмиль, в понимании многих зрителей первая скрипка — тот, кому дирижер пожимает руку перед началом выступления и после него. Вам — пожимает. Значит, вы первая скрипка? Или как? Ведь, насколько я знаю, значение этой профессии менялось с годами. Что такое первая скрипка с исторической точки зрения и каковы ее функции сейчас?
— Если обратиться к истории, то изначально не было понятия "дирижер". Были капельмейстер и концертмейстер. Но не было того, кто отдельно с помощью рук управлял оркестром. Потом во времена Жана-Батиста Люлли появился человек, который специальной тростью-баттутой с острым наконечником отбивал такт. Но по иронии судьбы, сам же Люлли и умер от нее: попал наконечником себе по ноге. От раны развилась гангрена, в итоге Люлли не стало.
— Слава Богу, дирижерская палочка не представляет такой смертельной опасности. До этого был смычок, ведь именно первая скрипка зачастую руководила оркестром.
— Да. Но со временем ее функция менялась. И в большом современном симфоническом оркестре это, прежде всего, концертмейстер группы первых скрипок. А группа первых скрипок, скажем так, играет важнейшую роль в симфоническом оркестре. Поэтому исторически сложилось, что концертмейстер первых скрипок — это важная фигура. Ну а пожатие руки — это больше традиция, такой вот акт взаимного уважения между исполнителем и маэстро.
По сути, работа концертмейстера первых скрипок ничем не отличается от работы концертмейстера любой другой группы. Обычная работа, более даже человеческая, чем профессиональная.
— А это правда, что Вивальди был первой скрипкой?
— Не просто первой скрипкой, он был руководителем, композитором. Вообще он был аббатом, то есть церковным служащим. Но он работал и руководителем оркестра (Maestro de Concerti), был именно концертмейстером в том понимании, что концертмейстер — человек, делающий концерты. Но он не дирижировал, он играл на скрипке.
В дирижировании тогда не было необходимости, поскольку музыкантами того времени исполнялись не такие сложные партитуры. Это уже сейчас в театре, когда мы играем балет или большую оперу, фигура дирижера, безусловно, необходима. А вот музыка барокко, музыка Вивальди и Тартини замечательно исполняется и без дирижера.
— Мы это и видели в малом зале на камерных концертах, когда в них играли струнные квартеты или небольшие духовые ансамбли… И всё-таки, и всё-таки первая скрипка — это звучит гордо. Давайте продолжим тему с другой точки зрения. Когда вы взяли в руки свою первую скрипку?
— В 7 лет, что довольно-таки поздно. Но у нас в стране существует уникальная в мире система музыкального образования, которая, кстати говоря, в отличие от многого остального, не рухнула в перестройку и в 90-е, а устояла. И вот я — продукт этой системы: музыкальная школа, музыкальное училище, консерватория.
Да, в музыку меня отдали поздно. Хотя родители утверждают, что я сам захотел этим заниматься. Я этого не помню, поэтому могу им только поверить.
— Может быть, они говорили так, когда вам играть не хотелось, когда было лень, как и многим детям: "Но ты же сам захотел"?
— Да, именно так и было. Потому что поначалу особого желания заниматься музыкой не было. Оно появилось позже, уже в училище, на втором курсе, когда мне было 15 лет. Я тогда готовился к всероссийскому конкурсу и стал заниматься целыми днями. И вот тогда появилось какое-то желание, потому что появилась цель. А до этого всё шло, как придется.
— В школе к мальчикам, которые занимаются музыкой, бывает особое отношение одноклассников. Сверстники не дразнили?
— Я вырос в городе Кургане. Прямо скажем, в 80-е годы это был довольно криминальный город. И когда мне нужно было ходить из дома в музыкальную школу со скрипкой да еще, знаете, с такой нотной папочкой, на которой была нарисована лира, и всё дворами, дворами, где всякие компании сидели, то это было непросто.
Эмиль Яковлев во время выступления. Фото: Из личного архива Э. Яковлева
Годы молодые. Фото: Из личного архива Э. Яковлева
Концерт. Фото: Из личного архива Э. Яковлева
На репетиции. Фото: Из личного архива Э. Яковлева
— Как я понимаю, когда вы уже оканчивали музыкальное училище, вы уже всерьез этим делом увлеклись, и дальше уже судьба как бы сама собой вырисовывалась?
— По сути, у меня никогда не было вопроса о выборе профессии. Почему-то я всегда знал, что именно так всё и будет. У меня никогда не возникало сомнения, что у меня может быть какая-то другая судьба. Да я никогда об этом не задумывался.
— А в консерваторию вы сразу поступили?
— После Курганского музыкального училища. Но это было непросто, я попал в Санкт-Петербургскую консерваторию имени Римского-Корсакова с большим трудом, потому что был недостаточно подготовлен. Но, тем не менее, профессор Олег Федорович Шульпяков меня взял, и я ему очень благодарен. Тем более что было очень тяжелое время, 1993 год. Не было ни денег, ни вообще ничего. Родители, особенно мама, не хотели меня отпускать. Было совершенно непонятно, куда едет ребенок, где и как он будет жить один в другом городе.
— Мне эта ситуация напоминает известную пьесу Александра Галича "Матросская тишина" (12+), один из героев которой — юный Давид Шварц — отправился в Москву учиться в консерваторию. Тоже было довольно трудное время перед Великой Отечественной войной. А композитор Георгий Свиридов? Он учился в той же консерватории, где учились и вы. Жил в общежитии довольно бедно и голодно.
— Ну, все жили в бедности. Дмитрий Дмитриевич Шостакович, участь в Петроградской консерватории, подрабатывал тапером в кинотеатре "Баррикада" (тогда еще "Светлая Лента"). Студенты, как правило, живут в бедности. В этом нет ничего необычного.
— Необычным было то, что в 90-е годы практически вся страна жила в бедности.
— Да. Но это же была молодость. И ты как бы не очень задумываешься о трудностях. У тебя все впереди.
Молодость. "Балтика". Бессребреники. Джаз на Стрелке. "Такси-блюз". Моцарт и Сальери
— Именно тогда в вашей жизни возник молодежный камерный оркестр "Балтика"?
— Ну, это позже, уже после консерватории. Всё началось в 1999 году с заключительного концерта конкурса "Виртуозник" (0+), где с оркестром выступали члены жюри. И вот Павлу Александровичу Смелкову (главный дирижер Приморской сцены Мариинского театра — А.К.), молодому тогда еще даже не дирижеру, а студенту дирижерского отделения консерватории, предложили сделать этот концерт. И там в оркестре собрались не только студенты, но и учащиеся Десятилетки (Средняя специальная музыкальная школа-лицей при Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова — А.К.). Первый концерт был в Малом зале филармонии (Санкт-Петербургская академическая филармония имени Д.Д. Шостаковича — А.К.). Потом у нашего оркестра возникла база в Доме журналиста на Невском проспекте. Хорошее было место, мы там существовали где-то 3-4 года.
— Наверное, были и коммерческие выступления?
— Всё-таки мы были немножко продуктом советской системы и поэтому не смотрели на концерты, как это делают сейчас: мол, есть концерт, и он стоит столько-то денег. Для нас концерт был, прежде всего, творческим событием. Мы его всегда отмечали бурно, уезжали на двое суток за город, снимали коттедж. А деньги? Ну, какие-то деньги за концерт были иногда. А то и не было вовсе. Какая разница?
— Наверное, занимались разными музыкальными хулиганствами, пародиями, импровизировали?
— Нет, это общее заблуждение, что музыканты занимаются подобным на отдыхе. Музыкальные капустники в консерватории были (ими занимался как раз Павел Александрович Смелков), но там всё заранее режиссировалось.
Камерный концерт "Руслан и Людмила" (6+) по опере Глинки. Илья Коротков, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
— Я почему об импровизации заговорил? У вас ведь был опыт работы в джазе.
— Я не могу себя назвать джазовым музыкантом. Увлечение было, но оно пришло через необходимость зарабатывать деньги.
Еще в конце 90-х я начал много работать в ресторане, бывало, каждый день. Играл на скрипке, на клавишах, даже на гитаре, пел. В общем, у меня была очень длинная ресторанная история.
И однажды меня позвал поиграть с ним петербургский джазовый пианист Сережа Тарусин. Мы с ним работали в страшном бандитском ресторане "Старая таможня" на стрелке Васильевского острова.
Там нужно было играть именно джаз. И Сережа начал меня как-то учить этому делу. И какое-то время я плотно занимался джазом, двигался, скажем так, в этом направлении, но потом всё-таки понял, что это не мое. И уже давно этим не занимаюсь. Но мне очень много дало занятие джазом, потому что, когда ты существуешь в разных стилях, это развивает очень сильно. Ты уже по-другому смотришь на музыку!
Когда ты играешь джаз, ты каждый раз еще и композитор. Вот эту музыку, которую ты играешь, ты как бы сам и создаешь сейчас. И после того, как ты поиграешь джаз, начинаешь на любую музыку смотреть так, как будто ты создаешь ее в данный момент. То есть ты не просто исполнитель, ты еще немножко и соавтор.
— Насколько я знаю, в мире джаза скрипачи ценятся, потому что их там, в общем-то, мало.
— А их практически нет. Ну, два-три, может быть. Скрипка — слишком сложный инструмент, чтобы на нем импровизировать. Опять же нужно как следует владеть ею.
— Мне вспоминается рассказ Александра Куприна "Гамбринус" (12+). Был там такой герой — Сашка, скрипач, по всему видать, отличный импровизатор.
— Самый известный джазовый скрипач, пожалуй, Стефан Граппелли. Есть еще Субраманиам, индиец. Мне он очень нравился. У меня в детстве его пластинка была.
Концерт в рамках I Дальневосточного Пасхального фестиваля (6+). Сергей Красноухов, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
— А не приходилось ли вам смотреть такой фильм, снятый французским режиссером румынского происхождения Раду Михайляну, — "Концерт" (12+) называется? С Алексеем Гуськовым в главной роли. Там тоже в одном моменте звучит скрипичная импровизация.
— Да, я смотрел этот фильм.
— Мне фильм очень понравился. Как и фрагменты Концерта для скрипки с оркестром Чайковского, которые исполнялись по сюжету в картине. Но скажите, насколько соответствует реальности то, что снимается в фильмах о классической музыке, о симфонических оркестрах? Не наивно ли получается?
— Знаете, что самое забавное? Незадолго до моего отъезда во Владивосток в Петербурге сняли сериал "Седьмая симфония" (12+). Про Седьмую симфонию (12+) Шостаковича, про то, как она исполнялась в 1942 году в блокадном Ленинграде. Гуськов исполнял роль Карла Ильича Элиасберга, который дирижировал тогда симфонией. А я снимался в этом сериале в роли концертмейстера вторых скрипок. Роль без слов, но было очень много съемочных дней.
Давайте я ничего не буду говорить про этот сериал. Не буду никого критиковать. Я думаю, что человеку изнутри профессии такого рода взгляд всегда кажется смешным и наивным. Я вообще немного могу назвать фильмов, где что-то как-то адекватно снято про музыкантов.
Могу назвать один фильм, но это совершенно не из мира академической музыки. "Такси-блюз" (16+).
— Павла Лунгина?
— Да. Но там музыканта, собственно, играет музыкант, Петр Мамонов. Вот там психология музыканта, на мой взгляд, показана абсолютно точно. А другое кино — это немножко о том, как актеры представляют себя музыкантами.
Но, кстати, мне нравится фильм Милоша Формана "Амадей" (12+).
— Отличный фильм! Меня очень понравился эпизод, которого на самом деле, конечно же, не было. Это когда Сальери под диктовку Моцарта записывает партитуру "Реквиема" (12+). Я из тех людей, которые считают Сальери величайшим композитором своего времени.
— Ну, я не знаю, величайший не величайший, но это, безусловно, значимая фигура, учитель Бетховена. И Бетховен ему три скрипичные сонаты посвящал. Просто под конец жизни Сальери сошел с ума и оговорил себя сам, а Пушкин это закрепил в сознании людей.
— Это был только миф. В 1997 году в Милане прошло заседание суда, который, заслушав показания музыкальных экспертов и врачей, официально оправдал Сальери "за отсутствием состава преступления". Очень жаль, что Сальери сейчас почти не играют. У него ведь есть свой "Реквием" (12+), вещь славная…
— Я его играл, когда работал в моем первом оркестре — в камерном оркестре "Санкт-Петербургский Моцартеум" (он давно перестал существовать). У нас была программа с актерами БДТ. В Большом зале филармонии мы исполняли "Реквием" Сальери и "Реквием" Моцарта, и два драматических актера читали из "Моцарта и Сальери" (12+) Пушкина.
Мое впечатление, что музыка у Моцарта и Сальери написана в одном стиле, в общем, про одно и то же одними техническими средствами. Но одна музыка — гениальна, а другая — просто музыка.
— Действительно. Слушаешь, например, вариации Бетховена на тему оперы Сальери "Фальстаф" (12+) и понимаешь, что это не просто гениально, а это то, что Сальери сам не увидел в своей же музыке, а Бетховен разглядел и вытащил наружу. И все же Сальери величайший, в плане того, что он — то звено, которое организовало весь процесс сочинения академической музыки от Глюка до наших дней. Такой вот мостик. А с другой стороны понимаешь, что, черт побери, ну, не дал ему Бог вот такой гениальности, которая есть у других.
— … Искры Божьей. И вот у Формана, как мне кажется, хорошо показано, что это трагедия человека, который осознает, что несмотря на весь успех, на все деньги, у него нет вот этой самой искры, а вот у этого ничтожества, каковым ему кажется Моцарт, она есть. Это трагедия.
День сегодняшний. Поющие актеры. Опера-музей. "Русский Гамлет". Киномузыка. "Станционный смотритель"
— Но при этом Сальери был бескорыстен, он помогал молодым музыкантам и учил многих из них на свои деньги. У него есть очень сильные вещи. Мне особенно нравится его концерт для органа с оркестром до мажор и увертюра к опере "Фальстаф". И есть еще одна фраза, произнесенная Сальери и многое для меня объясняющая. Он говорил примерно так: "Для моих итальянских постановок нужны играющие певцы, а для французских — поющие актеры". Это, конечно, влияние Бомарше, который написал либретто для "Тарара" (12+). Но, как мне кажется, современная опера в своих лучших образцах всё-таки идет по пути усиления драматизма, по пути "поющих актеров".
— Вы знаете, на эту тему вообще опасно говорить. Но, прямо скажем, то, что мы делаем, не совсем театр. Это больше музей. То есть мы играем музыку, которая написана давно. Это не тот театр, который отражает жизнь, которая кипит здесь и сейчас.
Возьмите оперу Верди "Дон Карлос" (12+). Кто сейчас поймет смысл этой оперы? Она про дружбу, про любовь, про что? Я не верю, что это вообще как-то актуально сейчас. Вот как мы смотрим на картину какого-нибудь испанского художника XVIII века, точно так же мы смотрим на эту оперу. Всё-таки современный оперный театр, он больше музей, куда иногда ходит современный человек.
— И должен ходить, как я считаю, потому классика — это ступень, которую должен пройти любой думающий человек, которому небезразлична культура.
— Весь вопрос в том, что может ли это существовать только в этом виде? Или всё-таки должно куда-то двигаться? У нас же существует Эрмитаж или Русский музей. Но будут ли они пополнять свои коллекции и выстраивать их так, чтобы ты шел из зала в зал и в итоге попадал в какую-то современность. Или это должно храниться только в галереях современного искусства.
— Лично для меня вопроса нет. Современные композиторы должны писать новые оперы и балеты. Но они их, наверное, и пишут. Как-то я читал интервью с композитором Владимиром Дашкевичем, где журналист спросил его, почему сейчас так мало создается крупных музыкальных произведений, на что композитор ответил, что, наоборот, пишется масса новой музыки, но театры предпочитают экспериментировать со старой, потому что за нее не надо платить автору. А вот за новые произведения платить авторские гонорары положено.
— Однако смотрите, пришлось мне как-то поучаствовать в проекте всемирно известного балетмейстера Бориса Эйфмана. Он взял фрагменты музыки Бетховена и музыки Малера и, используя их в определенной последовательности, сделал балет "Русский Гамлет" (12+), который идет по всему миру, билеты в Нью-Йорке раскуплены за год вперед. И ему, как справедливо заметил Дашкевич, не надо никому платить за музыку.
Но этому есть оправдание, которое заключается в том, что мы живем в эпоху постмодернизма и сейчас как бы ничего нового создать не можем, а можем только переосмыслить что-то старое. Вот живут люди в такой парадигме. У меня есть свой ответ на вопрос, почему так произошло, почему список великих имен среди композиторов закончился на Шостаковиче.
Вот смотрите, если мы посмотрим на конец XIX века, кто был главным музыкантом в России? Допустим, Чайковский или, допустим, Римский-Корсаков. А если мы возьмем конец ХХ века, то кто?
Концерт в рамках I Дальневосточного Пасхального фестиваля (6+). Сергей Красноухов, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
— Трудно сказать. Мне только Щедрин вспоминается, но его трудно назвать главным. Я бы Мусорского назвал.
— Я про конец ХХ века говорю.
— По моему мнению, Мусоргский опередил свое время. Это композитор XXI века.
— Ради бога, я, может быть, даже с вами согласен, но я о том, что сейчас акцент сместился. Сегодня выгоднее быть не композитором, а дирижером. Если ты сегодня будешь композитором, ты будешь прозябать или, как в случае с Дашкевичем, писать киномузыку.
— Кстати, у многих выдающихся и гениальных композиторов, таких как Шнитке или, скажем, Каретников, музыка, написанная к фильмам, в массовом понимании затмевает более программные вещи. Ну кто знает авангардные вещи Каретникова? А вот его музыка к фильму Алова и Наумова "Бег" (12+), что называется, на слуху. Или музыка к фильму "Экипаж" (12+) Александра Митты, которую написал Шнитке. Или вот его же музыка к телевизионному художественному фильму Михаила Швейцера "Маленькие трагедии" (12+). Если вынуть из фильма музыку Шнитке, получится самостоятельное музыкальное произведение. Так и поступали — я находил в Интернете записи такой сюиты. А музыка Губайдуллиной к мультфильму "Маугли" (6+)! Или вот гениальный Олег Каравайчук. Записей его произведений нет, остались только фильмы: "Город мастеров" (6+), "Мама вышла замуж" (12+), "Городской романс" (12+) и другие. Так что у современной музыки разные пути могут быть. Ну вот недавно вам довелось принять участие в одной современной камерной опере — я имею в виду "Станционного смотрителя" (12+) Александра Смелкова, спектакль, поставленный молодой арфисткой оркестра Приморской Мариинки Гульнарой Гаибовой.
— Но она учится в ГИТИСе. И это был ее дипломный спектакль.
— Интересно было работать с этим материалом?
— Да, но для меня далеко не первый опыт исполнения музыки Александра Павловича Смелкова, я это делал многократно. Но именно эту оперу я играл первый раз. Александр Павлович работает в академической русской традиции. Такой он композитор, консерватор в лучшем смысле этого слова.
Соответственно, он выбрал классический, пушкинский сюжет. По-моему, прекрасная работа. Другой вопрос, будет ли дальнейшая жизнь у этого спектакля в наших условиях.
Эмиль Яковлев (крайний справа) после спектакля "Станционный смотритель". Рядом слева - Всеваолод Марилов. Осипчук Дмитрий, ИА PrimaMedia
— Спектакль был фантастический!
— Я очень рад. Я его не видел со стороны. Сева Марилов (солист Приморской сцены Мариинского театра Всеволод Марилов, тенор — А.К.) совершенно потрясающе раскрылся, раскрепостился. Можно сказать, что этот опыт явно пошел ему на пользу.
Владивосток. Пересидеть пандемию. "Хулиган. Исповедь". Безруков. Красный рояль. Судьба
— Я так понимаю, вас в 2020 году пригласил сюда Павел Смелков.
— Да.
— Ну и каким вам показалось это предложение изначально?
— Я тогда уже уволился из филармонии и был занят на других работах: на телевидении, например; также у меня есть ансамбль, который существует в Петербурге на данный момент 25 лет. И я думал, что больше не буду работать в оркестре, а буду заниматься только ансамблем и еще чем-нибудь.
А потом началась пандемия, и как-то Павел Александрович позвонил мне и спросил, не хочу ли я пересидеть пандемию во Владивостоке. Я никогда вообще не помышлял, что я смогу уехать из Петербурга, потому что у меня здесь было много предложений о выступлениях, в основном за границей, конечно.
И я сказал для приличия, что подумаю 3 дня, однако уже в момент разговора я знал, что поеду.
Мне очень нравится Владивосток, прежде всего, своими открытыми людьми. Мне как-то всё здесь пришлось по душе: и вся система взаимоотношений между людьми, и воздух, и эти просторы, дороги, море.
— Ну, какое-то родство с Питером есть, какая-то близость ощущается. Вам же приходилось бывать в Хабаровске?
— Конечно, у нас были там выступления.
— Легко заметить, что центр Владивостока — это Петербург, его архитектура, а центр Хабаровска — это Москва, такая купеческая, "пузатая", я бы сказал. Понятно, что это зависело от архитекторов, архитектурных школ…
— Ну, здесь во Владивостоке тоже есть почтамт московский такой.
— Да, есть. И вокзал вполне московский. Здание строили по подобию Ярославского вокзала. Есть такой фильм — "Поезд идет на Восток" (12+), снятый в 1947 году Юлием Райзманом. Там еще молодой Тихон Хренников снимается с роли краснофлотца, который поет песню "Споем, друзья, путь далек…" (0+) и сам себе на аккордеоне аккомпанирует. Заключительный эпизод прибытия поезда во Владивосток снимали в Москве на Ярославском вокзале.
— Это понятно.
— Вот что я хотел еще спросить. О вашем музыкальном руководстве спектакля Сергея Безрукова "Хулиган. Исповедь" (12+) о Сергее Есенине.
— Тут очень интересная история. Родители назвали Сергея Безрукова в честь Есенина. Отец актера, тоже актер Виталий Безруков (в свое время он сам играл роль Сергея Есенина в телефильме-опере "Анна Снегина" (12+) — А.К.), — фанат Есенина, он написал сценарий к телесериалу "Сергей Есенин" (12+), где его сын играл поэта.
Сергей Витальевич с детства писал песни на стихи Есенина и пел их под гитару, сам себе подыгрывая. 11 песен в итоге вошло в спектакль. Он с этой идеей, спеть их самому, носился давно, но его какие-то московские продюсеры, его друзья, отговаривали: будешь еще одним поющим актером, это как бы не очень, тебя "захейтят".
А тут он попал в Питер, у него там была антреприза с Лизой Боярской — "Сирано де Бержерак" (12+). И там продюсеры антрепризы (они сами из Тольятти) предложили ему записать эти песни. Музыканты из Тольятти записали диск, а потом мы участвовали в его презентации в театре Комиссаржевской (Академический драматический театр имени В. Ф. Комиссаржевской в Санкт-Петербурге — А.К.). Мой ансамбль Remolino был приглашен в качестве аккомпанирующего. Потом этот проект перерос в музыкально-поэтический спектакль с песнями и чтением стихов.
Проект продолжался года два-три, за это время мы объехали много мест, до Нью-Йорка даже доехали с этим спектаклем. Но я не могу сказать, что это было интересно с точки зрения музыки, там материал достаточно простой.
Я могу сказать, что я до этого к Безрукову относился как-то несерьезно: ну "Бригада" (18+), Саша Белый… Но тут на меня вышли мои старые знакомые, актеры. Я говорю: "Ну ладно, один раз сыграем". А потом так и пошло. Должен сказать, после работы с Сергеем Витальевичем я очень сильно зауважал этого человека. Это мастер, профессионал в самом высоком смысле. Как он погружается в свою роль! Я понимаю, что кому-то он нравится, кому-то не нравится, но именно с точки зрения профессионализма то, что он делает, это просто очень круто, очень здорово.
Концерт в Большом зале Приморской Мариинки. Илья Коротков, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
— И, наверное, участие в проекте было интересно еще потому, что это позволило много поездить, мир повидать?
— Ну да, новые города, антрепризы — это всегда очень много работы, потому что ты с утра на площадке. Мы ведь арендовали инструменты, нужно было настроить звук, а это всегда сложно: бывает, привезли что-то не то и надо срочно менять, договариваться. В общем, было весело.
Играли мы как-то спектакль в Москве в Театре киноактера, и нам привезли синтезатор, но, видимо, по дороге грохнули где-то — контакт отошел и то работает, то нет. А в спектакле один романс Безруков поет только под рояль и скрипку, и тут по-другому не сыграешь.
Так мы нашли где-то за кулисами живой рояль, как сейчас помню, красный, заваленный каким-то хламом. Мы этот рояль достали, стали микрофоны настраивать, а времени, по-моему, уже без двадцати семь, и нам слышно, что в зал заходят зрители. Но мы успели. Буквально на флажке.
— Ну и на флажке нашей беседы позволю себе еще один вопрос. Вам когда-нибудь хотелось исполнить в качестве солиста какую-нибудь большую вещь? Скажем, концерт для скрипки с оркестром Чайковского. Не было такого желания?
— Когда-то, конечно, было, но… Понимаете, в чем дело… Чтобы это делать, нужно это делать постоянно. Ты что-то делаешь хорошо, когда ты делаешь это регулярно. А чтобы просто что-то доказать себе — нет, не хочу. Что-то доказать другим, тем более. У меня свой путь, скажем так, немножко андеграундный местами, но я благодарен судьбе, что сложилось так.
Никакой тоски о том, что я не стал большим солистом, у меня точно нет. Я знаком с теми, кто занимается солированием, но по прошествии времени могу сказать, что не хотел бы такой судьбы. Это довольно, извините, уныло — играть вот эти концерты, существовать только в одном стиле, только в одних рамках, и бесконечно пытаться технически соответствовать всему этому, пока в какой-то момент тебе не скажут: "Ну всё, ты больше не соответствуешь. До свидания!" Нет, я не хотел бы такой судьбы, нет.
Ну, если что-то предложат… Но это надо будет смотреть. Хотя, учитывая количество работы здесь в театре, это технически не очень возможно. Ну вот, к примеру, в прошлом году я сыграл тройной концерт Бетховена в Хабаровске (концерт для скрипки, виолончели и фортепиано — А.К.). Потом сыграл здесь. Это довольно сложное произведение. Когда-то играл с оркестром современную музыку, барочную музыку, Моцарта играл. Но вот концерт Чайковского — нет.
Эмиль Яковлев. Евгений Соловьев, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
СПРАВКА
Эмиль Яковлев
Скрипка
Эмиль Яковлев родился в городе Далматово Курганской области. Окончил Курганское музыкальное училище и Санкт-Петербургскую консерваторию им. Н.А. Римского-Корсакова (класс Олега Федоровича Шульпякова). В 2016 году стажировался как дирижер в классе заслуженного артиста России Владимира Абрамовича Альтшулера.
В 1994–1997 годах работал в камерном оркестре "Санкт-Петербургский Моцартеум". В 1999–2014 годах являлся концертмейстером камерного оркестра "Балтика". В 2008–2011 годах был музыкальным руководителем спектакля Сергея Безрукова "Хулиган. Исповедь". С 2013 по 2020 год — артист Академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии им. Д.Д. Шостаковича.
В составе ансамбля Remolino гастролировал в Украине, Казахстане, Польше, Великобритании, Китае, Финляндии, Швеции, Норвегии, Швейцарии и США. Выступает в составе джазовых ансамблей Петербурга.
В 2016–2019 годах — аранжировщик и руководитель концертного ансамбля Василия Герелло. Также являлся приглашённым солистом-концертмейстером Нарвского симфонического оркестра.
С октября 2020 года — артист и концертмейстер первых скрипок симфонического оркестра Приморской сцены Мариинского театра.
