Есть у японского режиссера Акиры Куросавы такой фильм — "Додескаден" (16+). Додескаден — слово звукоподражательное, на русский переводится — "Под стук трамвайных колес". А вспомнилось это слово потому, что во время беседы с Заслуженным артистом Российской Федерации, Почетным гражданином Приморского края Александром Запорожцем — живой легендой Приморского академического краевого театра имени Максима Горького, в котором он прослужил без малого 50 лет, за окном его кабинета в Дальневосточном государственном институте искусств, где он является профессором по кафедре мастерства актера, учителем множества актеров и актрис, играющих на сценах дальневосточных и иных театров России, шел дождь.
То сильный, то чуть ослабевающий, то громкий, то затихающий, но неизменно монотонный, в том самом куросавовском ритме — додескаден, додескаден, додескаден…
И это ритм, казалось, настраивал на серьезную и неторопливую беседу с Александром Ивановичем, человеком, знающим театр досконально. Собственно, именно такой беседы и хотелось. И вот сегодня обозреватель ИА PrimaMedia Александр Куликов представляет читателям додескаден с Александром Запорожцем — в данном случае "Разговор под шум монотонного дождя".
Вдохновение от ума. "Так захотелось" Смоктуновского. "Что он Гекубе, что ему Гекуба"
— Александр Иванович, недавно в одной из телепередач от очень известного кинорежиссера пришлось услышать, что актер — глупый человек. И, кстати, это давний спор. Кто-то говорит, что с глупым актером режиссеру работать легче, потому что тот делает то, что ему говорят, и никогда не спорит. Кто-то говорит, что глупый актер неспособен глубоко работать над ролью. А вы как считает?
— Да, это давний вопрос. Глупый или умный, эмоциональный или какой-то другой. Что прежде, что потом. На этот вопрос прямого ответа нет, потому что в жизни театра, такой большой и долгой, мы знали немало блестящих и умных актеров. Допустим, Сергей Юрский — умница, прекрасный актер и режиссер.
Но я всегда начинаю со Станиславского. Разве не умница? Такое написать, что весь мир до сих пор разбирается в этом и находит столько всего для многих поколений актеров.
Эта тема очень большая. Ум и эмоции вроде бы друг другу противоречат. Был такой артист Анатолий Бугреев (Анатолий Владимирович Бугреев (1932 — 2014) — советский и российский актер; Народный артист Российской Федерации (2001); с 1974 года и до конца жизни — на сцене Приморского театра драмы имени М. Горького (Приморского академического краевого драматического театра имени М. Горького — А.К.). У него было любимое выражение: "Я уголовный артист". Знаете, что такое уголовный артист?
— Не-е-ет.
— Это когда "всё у голове". То есть, когда артист понимает всё, что надо делать. Ну, может быть, не настолько сложно понимает, как трактовал Михаил Чехов (Михаил Александрович Чехов (1891-1955) — русский, советский и американский драматический актер, режиссер театральный педагог, автор известной книги "О технике актера" (12+) — А.К.).
Сейчас я говорю студентам на четвертом курсе, что их первая задача — это со-чувствие. То есть умение чувствовать то, что чувствует их персонаж. Истина страстей и правдоподобие чувств.
Александр Запорожец -. Фото: ИА PrimaMedia
На этот вопрос, как мне кажется, лучше всего ответил Станиславский своей системой (не люблю этого слова, да он и сам его не любил). Хотя пускай это будет система, ведь творчество сначала идет от ума (понять, разобраться), а потом входит в подсознание. Но главная задача — войти в сверхсознание, в интуицию, когда всё только и начинается. Поэтому путь актера по Станиславскому — сознательная работа над ролью.
Что натолкнуло Станиславского на эту мысль? Пример актеров старой школы, которая была до Станиславского. Скажем, пример Мочалова, был такой великий актер (Павел Степанович Мочалов (1800-1848) — один из величайших русских актеров эпохи романтизма; служил в московском Малом театре; первый исполнитель роли Чацкого — А.К.), который сегодня мог сыграть так, что люди в зале рыдали, а на другой день — совершенно отвратительно. То есть в зависимости от вдохновения. Вот Станиславский и задумался, насколько творчество может дружить с сознанием. И вот как раз его система дает возможность выйти в сознательный мир, потому что художник, конечно, находится именно там.
У Михаила Чехова есть понятие трех сознаний актера, которые существует одновременно в момент работы на сцене. Первое — бытовое, когда актер знает "Что? Где? Когда?". Второе –находящееся в образе (у образа есть свое сознание). И третье сознание — это когда художник идет навстречу образу, когда он открывается образу, а образ открывается ему, когда происходит слияние.
Но самое главное, конечно, — это насколько эмоционально актер может преподнести всё то, что найдено режиссером. В этом миссия актера. Ну и, конечно, великий актер определяет профессию актера, ее феномен перевоплощением. Это искусство, которое является профессиональным.
— Так и хочется спросить: "А в чем суть актерской профессии?" В том, чтобы обмануть зрителя, заставить его поверить в то, что происходит на сцене? Или воспитание чувств тех, кто пришел в театр и находится в зрительном зале?
— Жил такой человек — Розанов Василий Васильевич (Василий Васильевич Ро́занов (1856-1919) — русский религиозный мыслитель и философ, литературный критик, переводчик, публицист и писатель; один из самых популярных русских философов Серебряного века в постсоветской России — А.К.)
У него есть статья "Актер" (12+), в которой он описывает свое посещение гримерки, где актер переодевается, постепенно становясь другим человеком. И Розанов развел такую философию! Что у актера поглощена сама индивидуальность, "искусством" отнята душа, что вне искусства он человек без души, человек-дыра, и как это вообще возможно — вбирать в себя другого человека.
А в конце статьи Розанов обращается к читателям: "Служите, люди, панихиды: особенно усердно служите и с великими заклинаниями и просительными молитвами, когда умирает актер. Некто странный прошел между вами и дошел до конца дивного пути своего: тяжелого, мучительного".
Тут речь идет об опасности актерской профессии, потому что можно затеряться в перевоплощении, когда ты присваиваешь себе именно со-чувствие с тем, кого играешь.
У Михаила Чехова есть ответ и на это. Актеры работают не своими бытовыми чувствами. Чувства отлеживаются там, во внутренней лаборатории, и достаются оттуда, когда возникает задача. И это уже чувство страха, или боли, или гнева. Это не бытовые чувства, которые озаряют психику, это какие-то другие чувства.
Александр Запорожец -. Фото: ИА PrimaMedia
Ну и последнее. Есть такая формулировка (ее приписывали Станиславскому, но это не факт, потому что я видел, что ее приписывали и другому человеку), когда с помощью всего двух слов — "восприимчивость" и "самообладание" — объясняется, что такое великий актер, что такое хороший актер и что такое человек, который категорически не может быть актером.
Крайняя восприимчивость при крайнем самообладании — это великий актер. Средняя чувствительность и среднее самообладание — это хороший актер. Крайняя чувствительность при отсутствии самообладания — человек, которому категорически запрещено быть актером. Это опасно для здоровья. А я с такими встречался, студентами, например. Есть у Михаила Чехова такие упражнения, как психологический жест, психологическая атмосфера, когда мы ждем, что, согласно психофизике под воздействием движением заработает что-то внутри. И вот одна студентка вдруг вышибает дверь, вылетает из аудитории, бежит по коридору, рыдает, сшибает все на своем пути. Еле-еле ее откачали. Вот она была как раз крайне чувствительной, но самообладание ей изменило.
Это вопрос, конечно, очень интересный, и поэтому в каком-то смысле на каком-то этапе работы, я думаю, актер должен стать глупым в том смысле, что он должен расстаться с какими-то конструкциями, которые необходимы.
У Гротовского (Ежи Мариан Гротовский — польский театральный режиссер, педагог, теоретик театра, ученик Юрия Завадского, развивал и воплощал концепцию "бедного театра" — А.К.) есть понятие, которое я очень люблю, понятие структуры и спонтанности. Есть структура, и есть спонтанность чувств, и одно не противоречит другому, они приходят в какую-то гармонию. А под спонтанностью понимается полет чувств, эмоций, вдохновение.
— А помните в "Гамлете" (12+) в сцене с "Мышеловкой"?
— Ну да, "что он Гекубе, что ему Гекуба?", а актер рыдает. Я всегда говорю студентам: "Это и есть высшее понимание профессии". Но при этом актер, закончив сцену, может пойти поесть, улыбнуться или сделать что-то еще. Про Шаляпина писали (и я тоже привожу этот пример студентам), что он мог играть так, что у него слезы текли, и в то же время повернуть голову и кому-то за кулисами подмигнуть.
— Не от этого ли привычка актеров "колоть" друг друга, то есть подшучивать друг над другом прямо на сцене?
— Один из главных моментов по Михаилу Чехову и Станиславскому — как завести себя, как поднять нерв (слово Станиславского). Многие актеры до них, когда еще не было никакой школы актерской школы, поднимали свои нервы известно чем.
А великая актриса Доронина (Татьяна Васильевна Доронина (род. 12 сентября 1933) — советская и российская актриса театра и кино, театральный режиссер, писательница; Народная артистка СССР (1981), художественный руководитель и директор Московского Художественного академического театра имени Максима Горького (1987 — 2018). Наиболее известна своими ролями в фильмах "Старшая сестра" (12+), "Три тополя на Плющихе" (12+), "Еще раз про любовь" (12+) и др.), которая, слава Богу, еще жива. Вот я недавно где-то читал, что, когда она готовилась выйти на сцену, все, кто был за кулисами, старались не попадаться на ее пути, потому что она могла и поскандалить с кем-нибудь. Это помогало ей завестись.
— Поднять нерв?
— Да. Это до сих пор актуально. Если у актера нет нерва, то нет и самого актера. Ну и какая-то глупость всё-таки нужна, чтобы верить, что тебе есть дело до какой-то Гекубы. И в то же время есть блестящие умные актеры. Олег Борисов, Иннокентий Смоктуновский…
— Да, но с Борисовым поэтому не любили режиссеры работать. У него всегда было свое видение образа, своя трактовка героя.
— Потому что когда создается конструкция постановки, то с умным актером работать иногда бывает совсем не просто...
Александр Запорожец -. Фото: ИА PrimaMedia
Вот я по молодости был очарован, буквально влюблен (когда ты молод, у тебя всегда есть кумиры) в Иннокентия Смоктуновского. Мы еще студентами (Ефим Семенович Звеняцкий тогда был еще студентом — он на четвертом курсе учился, а я на третьем) были на гастролях с нашим театром имени Горького в Малом театре (гастроли проходили в Новосибирске, Москве, Горьком). И вот сидим за кулисами, и какой-то журналист начинает хвалиться, что он со Смоктуновским и с Юрским общался. И говорит, что Смоктуновский — это дурак, а вот с Юрским интересно разговаривать. И вот какой довод он приводит: когда у Юрского о роли спросишь, он начинает очень интересно рассуждать о том, почему он сделал именно так. А Смоктуновский отвечает просто: "А мне так захотелось".
— Отличный ответ!
— Но "так захотелось" Смоктуновского идет не от того, что он там что-то с потолка словил. Это интуиция, а она приобретается годами.
— Олег Борисов вообще не любил интервью давать, потому что "ну что я буду роль объяснять, я ведь ее уже сделал — приходи в зал, смотри".
— Конечно! Почему я могу сейчас обо всем этом так рассуждать? В моей жизни есть три ипостаси: педагог, актер, режиссер. И моя основная ипостась сегодня — это педагог. Это психология актерского творчества. Поэтому я с вами на эту тему с удовольствием разговариваю. Как актер, может быть, я не стал бы так этого делать. Да и не смог бы, наверное.
Актерская органика. Гамлета играй на пределе. "Мы жаждем успеха"
— Тогда, пользуясь случаем, попросим театрального педагога Запорожца Александра Ивановича поговорить об актере Запорожце Александре Ивановиче, который прошел такой длинный путь в театре и сыграл множество ролей. Вы ведь и Гамлета играли!
— Играл. В Комсомольске-на-Амуре, в тамошнем драматическом театре, которым тогда руководил Ефим Семенович. Он и поставил того "Гамлета".
— Вот сейчас нам обещан новый "Гамлет" в Приморском драмтеатре имени Горького. С нетерпением ждем. А какой Гамлет был у вас?
— Это был боец! Кожаные штаны. Высокие сапоги. Такой немножко классический Гамлет. Ефим Семенович, начиная постановку, заявил, что для него вопроса "быть или не быть" не существует. Он будет ставить про "быть". Ну, наверное, такое право у режиссера есть.
У меня в связи с "Гамлетом" два интересных случая. Про один подробно рассказывать не буду, он был связан со здоровьем сына. Сын заболел, а у меня вечером "Гамлет", премьера. Сколько можно, ждал результатов исследования, а их нет. Я уезжаю, иду играть, мысли только о сыне, играю как в дыму. А в зале — целая бригада театральных критиков, которые приехали из Москвы. И они были в восторге от этого спектакля, от моего Гамлета, а главное, с сыном ситуация благополучно разрешилась.
И вторая интересная история, она в Хабаровске произошла. Мы приехали на гастроли, играли в том числе и "Гамлета". В Хабаровске меня, в принципе, знали хорошо. И, конечно, когда актер играет Гамлета и этого актера зрители знают, то они идут смотреть спектакль. И на спектакль действительно приходит много знакомых, много, как говорится театральных людей.
Александр Запорожец -. Фото: ИА PrimaMedia
Естественно, я собираюсь, играю очень точно, копейка в копейку. И даже сам удивляюсь: "Смотри-ка, как точно". Выхожу на поклоны — а прием довольно холодный.
А потом я заболел, то ли простыл, то ли еще что. Следующий "Гамлет" был, по-моему, через неделю. Я лежал с температурой где-то под сорок, играть совершенно не хотелось. Не то, чтобы опозориться опасался, но какое-то невнятное чувство присутствовало. Я вышел играть Гамлета не совсем еще здоровым, только что оправившись. И два момента было, когда я внутренне останавливался и говорил себе: "Всё, сейчас уйду со сцены".
У меня такого никогда не было. Вот просто остановился, пауза в тексте. Пересиливаю себя, иду дальше. И второй раз так же. В общем, доиграл я этот спектакль, выхожу на поклон уже совершенно никакой. Ну, просто вешай на стенку, как тряпку.
И вдруг — овации! Приходит ко мне мама Вити Либерского. Я его очень уважал, он был композитором, который написал музыку для нашей "Поминальной молитвы" (12+). И вот приходит Витина мама (она ко мне очень хорошо относилась) и говорит: "Ну вот, Саша, а говорили, что спектакль провальный. А он не провальный".
И тогда я понял, что такие роли, как Гамлет (особенно такие роли), надо играть на каком-то пределе. Какой-то вольтаж должен быть. Но как прийти к нему профессионально?
И вот сама жизнь подарила мне нужную формулу. Да, я шел по структуре роли, но не это было для меня главным. Я боролся внутри с собой. Наверное, из меня перли какие-то эмоции, то, что Михаил Чехов называл атмосферой, которая начинает излучаться помимо тебя. И дело — в ней!
— Это еще органикой называют. Всегда было интересно узнать, как появляется эта самая органика, откуда она берется. Выходит один актер на сцену, и видишь, что он и говорит через силу, и двигается. А другой с самого первого момента настолько естествен, как будто он только что по лице шел, в магазины по дороге заходил, пришел в театр, весь обошел, везде побывал, со всеми поздоровался, семечками каждого угостил, а потом — бац! — и он уже на сцене, в действии, как ни в чем не бывало, без всякого перехода.
— Это задача первого курса, даже первого семестра первого курса. Органическое пребывание на сцене. Еще ничего не играем, одиночный этюд, всякие упражнения. И вот когда этой органики категорически не обнаруживается, мы называем это профессиональной непригодностью и человек отчисляется.
Вопрос всегда в другом, насколько органика приобретается. Или это врожденное, или это можно воспитать. Это вопрос остается открытым. Наверное, воспитать на совсем пустом месте нельзя, а вот развить можно. Если изначально что-то есть.
— Знаю людей, которые в жизни были органичны до безобразия, поступали на актерский, но их не принимали.
— А это есть другая органика — в жизни. И есть сценическая. Леонов Евгений Павлович как-то побывал у нас во Владивостоке. Выступал перед нами еще в старом отделении Союза театральных деятелей. Читал что-то. И это было что-то потрясающее! Казалось, с тобой человек просто разговаривает, и всё. А там такая органика! Такое бешеное обаяние! Как будто он от себя говорит, а не передает написанное автором.
— А не может ли так получиться, что органика однажды станет штампом? Человек свою органику чувствует и начинает играть только на ней.
— Конечно, может быть и так. Актеры в той или иной мере зависят от зрителей. И когда мы чувствуем, что "попали", пытаемся этот момент зафиксировать и удержать в себе. А потом годами накапливаются повторы, так называемые штампы. В этом и заключается самая большая-пребольшая опасность. Мы жаждем успеха, и когда он приходит, возникает естественное желание зафиксировать его, остаться в его поле.
— А успех? Что является его мерилом?
— Зритель.
— Аплодисменты, реакция зала?
— Да, зала. А еще реакция критики. Констатация того факта, что спектакль стал событием в жизни конкретного театра и вообще событием в театральной жизни страны, достигнув столичного уровня. Ну вот, допустим, наш "Иванов" (12+) с Александром Петровичем Славским в заглавной роли. Когда здесь побывал ведущий телепрограммы "Мой серебряный шар" (12+) Виталий Вульф, человек, который в театре, на минуточку, кое-что понимает, он сказал, что это один из лучших Ивановых, которых он когда-либо видел.
Александр Запорожец в спектакле "Иванов". Фото: Предоставлено Приморским академическим краевым драматическим театром имени Горького
Александр Запорожец в спектакле "Крейсера". Фото: Предоставлено Приморским академическим краевым драматическим театром имени Горького
Александр Запорожец (слева) в спектакле "Поминальная молитва". Фото: Предоставлено Приморским академическим краевым драматическим театром имени Горького
Я думаю успех возникает тогда, когда он становится всем очевиден.
— А бывает внутреннее состояния успеха? Когда чувствуешь у себя внутри, на физиологическом уровне, что да, это успех?
— Нет, это внешнее. Когда ты чувствуешь успех внутри, в этом нет опасности. Потому что всё внутренне — это всегда дорожащее, это всегда облако, которое невозможно схватить. Страшнее, когда успех приходит обозначенный. Ты выиграл, зритель твой. Вот в этом опасность. Опасность повторения, какой-то закоснелости, остановки в пути.
"Я всё про роль знаю". "Мой Бессеменов". "Ролью надо заболеть"
— Всегда интересно узнать, с чего для актера начинается роль. Вот вы получили назначение, на того же Гамлета. Как вы эту роль внутренне собираете? Ведь не происходит же так: "Я Гамлет" и пошло само собой. Там и эпоха, и поэтический язык — целая гамма…
— Когда во Владивостоке был Смоктуновский, Галина Яковлевна Островская брала у него телеинтервью. И там был замечательный эпизод. Она спрашивает по поводу какой-то роли, почему Смоктуновский сделал что-то именно так, как сделал, и он вдруг "влезает" в камеру и говорит, как чревовещатель: "Я все про роль знаю". Вот это я дословно запомнил на всю жизнь. "Всё про роль знать" — это ведь не начетничество какое-то. Это добывание информации, терпеливое ожидание того, что всё копящееся в тебе по этой теме — годами, быть может! — однажды всё-таки пригодится…
У Михаила Чехова есть понятие ожидания, когда образ родится внутри тебя. Причем не как какое-то видение (ты же не шизофреник), а как реальный человек, жизнь которого ты ощущаешь в себе. Вот смотрите, великий актер Евгений Лебедев, игравший Василия Бессеменова в "Мещанах" (12+) Горького (спектакль в БДТ, поставлен Георгием Товстоноговым — А.К.), написал замечательную книжку "Мой Бессеменов" (12+) Внутренний монолог Бессеменова, когда он лежит ночью в постели со своей женой. Его мысли. То есть в данном случае Лебедев знал всё о жизни своего героя. Он это поймал.
Для этого Станиславский и предложил большой круг внимания, малый круг внимания, большие обстоятельства, малые обстоятельства. Когда начинаешь потихоньку втягиваться в жизнь героя.
— А если подготовка роли ограничено временными рамками, а ты еще не втянулся?
— Это проблема, конечно. Станиславский мог репетировать и 4 месяца, и 5, и год. И, кстати наши признанные спектакли, такие, как "Поминальная молитва" (12+) и "Иванов", репетировались достаточное количество времени.
"Поминальная молитва" вообще целый год. Ждали, когда Марк Захаров поставит спектакль в Ленкоме, потому что право первой постановки было у него, и мы не имели права выпуститься раньше.
И сколько было разговоров, сколько Звеняцкий (художественный руководитель Приморского академического краевого драматического театра имени Максима Горького — А.К.) рассказывал о селе Амурзет, где прошло его детство, о евреях, которые там жили и были ему дороги… И мы постепенно втянулись в эту историю, понимаете?
Или "Иванов". Мы приглашали преподавателя университета, специалиста по Чехову, и он нам какие-то вещи рассказывал. Мы изучали, читали, втягивались. Поэтому и спектакль получился. И живет уже 20 лет!
— Мне, кстати, "Поминальная молитва" в вашем театре понравилась больше, чем у Захарова. Но, наверное, надо иметь в виду, что спектакль Захарова шел по телевизору, а здесь была постановка вживую.
— Мне довелось видеть "Поминалку" в Ленкоме, правда, не с Леоновым, а со Стекловым (Владимир Стеклов — советский и российский актер театра, кино и дубляжа; Народный артист России — А.К.). Конечно, Леонов — это Леонов, но и Стеклов — прекрасный артист.
— Во Владивостоке, помнится, он играл в паре с Василием Бочкаревым в спектакле по одной из пьес Евгения Гришковца.
— Стеклов несколько лет работал актером в Камчатском театре драмы и комедии. Играл там князя Мышкина в "Идиоте" (12+). Когда мы были в Комсомольске (имеется в виду работа группы владивостокских актеров, которые какое-то время служили в Драматическом театре Комсомольска-на-Амуре, возглавляемом тогда Ефимом Звеняцким — А.К.), они привозили этот спектакль.
А потом уже во Владивостоке у меня была дипломная работа по сценической речи, и я читал полностью "Записки сумасшедшего" (12+) Гоголя. И я дошел с этими "Записками" до Москвы (это была невероятно удачная работа). И была такая Кисенкова, преподавательница сценречи из Москвы, и она, когда мы были в Москве на гастролях (имеются в виду гастроли Приморского академического краевого драматического театра имени М. Горького — А.К.), свела меня со Стекловым. И мы делали этот спектакль вместе: он читал первую часть "Записок сумасшедшего", а я вторую. Он тогда еще только приехал в Москву.
Александр Запорожец -. Фото: ИА PrimaMedia
И вот тогда, помню, произошел интереснейший случай. Меня упросили играть "Записки", потому что я играл его играл только в особом состоянии: у меня был определенный костюм — фрак и, как ни странно, джинсы и джинсовая жилетка. И самое главное — была тетрадка с "Записками", которые я написал собственной рукой. Без нее я не играл.
Я взял всё это (тетрадку, фрак, джинсы, жилетку) на гастроли, и меня уговорили сыграть "Записки" в Доме актеров. Там сидели мхатовки из той еще когорты, сидели другие актеры… И вот я читаю, читаю, читаю, ну и играю (это был игровой моноспектакль), и вдруг понимаю, что я пропустил два или даже три письма ("Записки" написаны в виде писем Поприщина), и думаю, что мне делать, как выйти из этой ситуации.
И вот если на "Гамлете" я хотел уйти, то здесь я и вправду ушел. Прервал спектакль и ушел. Сел в небольшой комнате, где я переодевался, она недалеко от сцены была. Пауза, на сцене никого нет. Прибегает Кисенкова: "Ты что? Иди, они ждут, что ты продолжишь". Я говорю: "Как ждут? Я же текст пропустил" — "Ничего, выйди и начни читать там, где остановился". Я вышел, начал и дочитал. Были такие овации! Старушки-мхатовки говорили, что давно такого исполнения не видели. И, кстати, они посчитали, что уход со сцены я специально придумал. Что это был ход такой режиссерский, понимаете?
— Однажды выдающийся польский режиссер Анджей Вайда, будучи в Москве, пришел в театр "Современник", чтобы посмотреть спектакль "На дне" (12+) в постановке Галины Волчек. Сатина играл Евгений Евстигнеев, у которого, как известно, были проблемы с памятью — он текст порой забывал и какие-то слова опускал. И вот финал спектакля, Евстигнеев выходит на знаменитый монолог Сатина и после первых слов замолкает. В зале зловещая тишина, пауза, и наконец Евстигнеев произнес: "Человек — это звучит гордо!", затянулся цигаркой и сплюнул. Волчек, готовая сгореть от стыда, поворачивается к Вайде, а тот… плачет, потрясенный. Вот так сыграть! Чтобы всё было понятно и без слов.
— Потому что у него было, видимо, такое же примерно состояние, как у меня в "Гамлете". Или когда не знаешь, что делать. Атмосфера идет.
Я видел этот спектакль в Москве с Евстигнеевым. Удалось, когда мы студентами были в Москве на гастролях с театром. На спектакли нас по студенческим билетам не пускали (на студии по студенческим мы пройти могли). Так вы знаете, что мы делали? Ждали антракта и входили, словно люди, которые вышли подышать и теперь возвращаются. Поэтому я смотрел только второй акт.
— А кто играл Ваську Пепла?
— Не помню.
— Я читал, что Олег Даль играл до своего ухода из "Современника". И играл так, что буквально сгорал, превращался в пепел.
— Тогда мы были студенты еще третьего курса и Даля еще не очень-то знали. Для нас, студентов, Даль еще не был большой величиной.
Олег Даль в спектакле "На дне" театра "Соврменник! в роли Васьки Пепла. Фото: из открытых источников
— Кстати, возвращаясь к вопросу вхождения актера в образ. Я читал воспоминания кинорежиссера Виталия Мельникова о том, как он ставил фильм "Отпуск в сентябре" (12+) по пьесе Александра Вампилова "Утиная охота" (12+). Смена закончилась, пишет, сидим ужинаем, я обращаюсь к Далю с каким-то вопросом: "Олег!" Он рассеяно кивает, и я вижу, что это уже не Даль, это — Зилов. Так все съемки он и был Зиловым, и на съемочной площадке, и между сменами.
— Вот один из тех драматичных случаев, когда актеры выходят за грань, теряют себя. Он же и пил сильно, и самомнение у него было бешеное. Но до сих пор никто лучше Зилова не сыграл, сколько я не видел спектаклей на сцене или в Интернете. И близко никто не подходит к нему, потому что это, конечно, тот Зилов, которого написал Вампилов. Это не пьяница и не бабник, это что-то большее. Это боль, которая идет изнутри, из того, что мы называем душой. Это проблема души, которая заблудилась и просит о помощи.
Вот это и есть тот самый нерв, о котором говорил Станиславский. Как он приобретается? Когда я был студентом первого курса, к нам приехал педагог из ГИТИСа Муат, прямой ученик Станиславского (Муат Андрей Александрович (1916-1990), театральный режиссер и педагог, работал режиссером в Московском театре имени Ленинского комсомола, главным режиссером Ногинского драматического театра, преподавателем мастерства актера в ГИТИСе — А.К.). Когда он вошел к нам, мы подумали, что это Станиславский. Такой высоченный, седой. Как сейчас помню его коричневые ботинки, высокие, на шнурках.
И он смотрел, кстати, наши этюды. Первый курс, я показываю этюд: сталинские времена, я следователь, веду допрос. И Муат: "Не беритесь за подобное, ведь вы об этом ничего не знаете". И в конце беседы с нами он сказал слова, которые я запомнил на всю жизнь: "Бейтесь лбом о стенку, но не обходите в жизни стороной трудные ситуации, а проходите сквозь них".
Знаете, что такое ЭО? Это эмоциональный опыт. Часто бывает, что актер в человеке вдруг откуда ни возьмись взялся, а до этого его не было. Этому способствовали какие-то жизненные обстоятельства, иногда конкретные, иногда накопленные каким-то образом.
— ЭО обрести можно?
— Да, для этого и существуют упражнения по ЭО. Идите, наблюдайте жизнь. У меня одна студентка была. Рассказал ей об ЭО, а потом пожалел. Она приходит ко мне и начинает рассказывать, как она пошла ночью гулять по городу — ЭО добывать. Я говорю: "Так не надо. Тебя еще прибьют ночью-то". Благо всё хорошо закончилось.
Так это не есть ЭО. ЭО — это когда что-то случайно приходит. А когда ты ходишь и ищешь — это уже другое.
В случае с Олегом Далем эмоциональный опыт и жизнь актера напрямую связаны. И так у всех художников, а у актера тем более, поскольку материалом являюсь я сам, моя психика. Понятно, что если здесь я живу сыто, хорошо и так далее, то навряд ли я подниму Зилова.
— Этой ролью надо заболеть.
— Да, я понял это, когда играл Гамлета. Если ты не заболел ролью, то как к ней прийти? Поэтому метод, созданный Михаилом Чеховым, столь прекрасен для репетирования. Второй этап наступает, когда у вас уже появилось что-то. Психологический жест роли, центр роли.
У каждого человека есть жизненный центр со своей атмосферой. Вот через него и приходишь, через себя роль пропускаешь. Поэтому есть роль, есть я. Какое-то любовное движение друг к другу. Я стремлюсь к роли, роль — в меня. Точка, где встречается моя жизнь и жизнь роли, где начинается ее жизнь. И я ухожу туда, полностью переключаюсь, меня совсем нет. Происходит психологическое забывание.
А есть другое. То, чем сегодня страдают современные актеры. Есть я, но роль остается сама в себе. И я играю всегда самого себя. Я говорю другой текст. Я надеваю другие костюмы. Играю другие мизансцены. Но, в принципе, всё время это я в предлагаемых обстоятельствах. Какого-то проживания роли, переживания ее в себе — нет.
"Шальников — жизненная удача". Ося и Киса здесь были. Переиграл Ярмольника
— Александр Иванович, вы много говорите о том, как научиться быть актером. Расскажите, как сами учились. Расскажите о своем учителе, Шальникове Евгении Михайловиче, Народном артисте РСФСР.
— Шальников — это такая жизненная удача. Я пришел к нему в Доме пионеров, он там кружок вел. Я жил на Луговой, а он в центре, сначала в "Серой лошади", а потом в "Дворянском гнезде". Как-то увидел меня на Ленинской (сейчас это улица Светланская — А.К.) и говорит: "Санек, ты куда?" Я говорю: "Мне на Луговую". Он говорит: "Успеешь. Тебе всё равно делать нечего, пойдем со мной". И вот с тех пор я стал всё время с ним ходить. И он мне всё рассказывал, показывал.
Его в городе каждый знал. Вот он идет по Ленинской, и через каждые 50−100 метров его останавливают. "Привет" — "Привет". Или говорит: "Завтра, Санек, еду на гастроли, пойдем в ГУМ хороший чемодан покупать. Тебе ведь всё равно делать нечего". Приходим в ГУМ, на каждом шагу: "Привет, Женя". Приходим в отдел, продавщицы стоят, о жизни болтают. "О, Женя, привет! Тебе чего надо?" — "Да чемодан, на гастроли еду". — "Сейчас, подожди". Тащат ему этот чемодан. И опять кто-то подходит: "О, Женя, привет! Чемодан покупаешь? На гастроли едешь?"
Ходил я с ним и в "Спартак". За ГУМом маленький такой спортзал находился. Играли в баскетбол. "Ласточку" ходили после этого пить. Помните, в магазине "Ласточка" была, минеральная вода? Это у нас такой ритуал был: сначала баскетбол, потом "Ласточка".
Александр Запорожец -. Фото: ИА PrimaMedia
А однажды был просто гениальный момент. Встречам кого-то на пути, и он говорит удивленно: "Женя?" — "А что такое?" — "А я слышал, что ты на гастролях повесился". Или, например, идет мимо какой-нибудь пьянчужка: "О Женя, привет!" — "Привет". Шальников со всеми разговаривал.
Захожу я к нему как-то в гримерку, он сидит, смотрит в зеркало: "Санек, видишь, вот здесь морщинка. Ничего, сейчас мы тебя заделаем". И это было одним из уроков скрупулезного отношения в актерской профессии. Обучение. Я тогда практически оканчивал институт, но уже ничего не добавлял к тому, что во мне уже было, что дал мне Шальников.
Он всё время был со мной на гастролях, а я с ним, как оруженосец. Едем на гастроли. Я везу баскетбольный мяч. Приезжаем в город, где предстоят выступления, первым делом находим ближайшую баскетбольную площадку. Он говорит: "Всё, завтра в 8 часов тренировка". И так каждый день. Или вот иду я и говорю что-то, а он вроде бы слушает или не слушает, а потом останавливается: "Санек, главное играть надо хорошо, понял?" И вот такие маленькие уроки на каждом шагу.
Евгений Шальников (третий слева) в фильме "Пароль не нужен". Фото: из архива В. Линд
— Он ведь играл за юношескую сборную Приморского края по баскетболу.
— Да, он играл в баскетбол, в волейбол, еще и боксом занимался. И был такой боксер Борис Назаренко, как-то встретились с ним у кого-то на дне рождения. Он победил однажды Валерия Попенченко. Молчаливый такой сидел, ничего не говорил.
Ему: "Расскажи, как ты в Хабаровске…" А он: "А чё в Хабаровске? Сижу я на железнодорожном вокзале. Подходят двое, наезжают на меня. Один говорит: "Пойдем выйдем". Ну я вышел, вернулся, сижу. Вдруг подходит милиция, и один из тех двоих. ""Вот этот", — говорит, — ударил. Убил, наверно". Но я-то не убил, точно знаю, просто отключил одним ударом".
Вот такие истории всякие. Свой жизненный опыт я получал не из книжек, не на уроке. Хотя атмосфера занятий, уроков была, но чуть-чуть другая. Когда мы между жизненными ситуациями — игрой в баскетбол, покупкой горячих пирожков с лотка на Светланской, распития "Ласточки" — о чем-то говорили. И, конечно, много чего друг другу рассказывали.
— А вот интересно, Шальников свои роли на своем личном опыте строил или всё-таки перевоплощался?
— Конечно, перевоплощался, он был мастером характерности. Он владел образом характерности, индивидуальной манеры. У каждого есть своя манера сидеть, говорить. Есть интересные характерности, а есть неинтересные. И Шальников ловил интересные.
Помню, мы студентами за кулисы бегали смотреть, как в спектакле "Больше не уходи" (12+, популярная в 1960-1970-е годы пьеса Валерия Тура — А.К.) он играл эпизод в бюро потерь и находок. Играл такого колоритного еврея. И мы каждый раз смотрели, как он говорил главному герою, который пришел в бюро потерь и находок: "Никогда не терайте. Терать — это красть. Красть у самого себя. До свидания". До сих пор запомнил эту фразу, потому что этот эпизод наизусть выучил.
Вот вам эпизод: характерность, перевоплощение. А как это происходило? Я приходил к нему в гримерку и наблюдал, как он подправлял что-то то там, то здесь, как одевался и двигался на сцену. И это был уже не Шальников, а совершенно другой человек.
— Александр Иванович, в "Двенадцати стульях" (12+) вы играли Кису Воробьянинова. Мне показалось, что эта роль у вас получилась точнее, чем у Сергея Филиппова у Гайдая и Анатолий Папанова у Захарова. А почему? Потому что получилось, как у Ильфа и Петрова. В романе (12+), ближе к концу, авторами сказано, что Остап Бендер начал испытывать какие-то отеческие чувства к Кисе Воробьеву, как будто Киса — это его сын. Мне показалось, что именно этот момент вы очень хорошо ощутили. Ваш Киса — какой-то большой, постаревший ребенок. Но пикантность ситуации состояла в том, что Остапа играл ваш сын Валентин.
— Наверное, это было подсознательно. Сознательно я на это не шел. Но вот это есть. Иногда подобное проходит мимо, иногда срабатывает, потому что идет в нужном направлении. А бывает, что этого, на самом деле, не нужно.
Валентин Запорожец и Александр Запорожец в спектакле "12 стульев". Фото: Предоставлено Приморским академическим краевым драматическим театром имени Горького
Александр Запорожец и Валентин Запорожец в спектакле "12 стульев". Фото: Предоставлено Приморским академическим краевым драматическим театром имени Горького
— А если о сыне, то что можете сказать. Какой он получился?
— Скажу честно, горжусь Валентином. С удовольствием смотрю на его театральные работы, особенно на роль Цандлера в спектакле "С Наступающим…" (16+), который поставил Сергей Гармаш. Мне кажется, что Ярмольника, который эту роль играл в паре с Гармашом, Валентин переиграл.
— Несомненно, переиграл. И в бабке ходить не надо.
— Я очень рад тому, что он делает на сцене. А ведь всё не так просто было. Я вот говорю своим студентам: "Когда окончите институт, идите в тот театр, где нужно много работать, потому что первые два-три года важно, чтобы ты работал много. Тогда всё, что ты приобрел студентом, само потребует выхода, само начнет поднимать тебя как актера".
Валентин Запорожец (слева) в спектакле "С Натупающим...". Фото: Предоставлено Приморским академическим краевым драматическим театром имени Горького
Валю пригласили на Камчатку, он поехал, хотя понятно, что можно было бы и здесь работать. Но он поехал туда. И там получил грандиозный человеческий опыт. В армии служил.
Потом бросил всё. Главным режиссером в Камчатском театре драмы и комедии был тогда Виктор Рыжаков, наш выпускник (он, кстати, один год на моем курсе учился). Он Валю с собой в Москву потащил. Что-то у них не получалось, скитались где-то, чего-то зарабатывали на всякие фильмы, в театрах. Несколько эмоциональных опытов в жизни испытал.
И вот как-то мы были на гастролях в Москве, и Валя пришел ко мне и говорит: "Кажется, я теряю профессию, чувство такое возникло".
Я говорю: "Ну, подумай еще хорошо. Если что, возвращайся". И он вернулся где-то через год. Я прихожу к Звеняцкому и говорю: "Вот так и так". И Ефим Семенович в ответ: "Ну, я его, конечно, возьму, Саш, понятно. Но только я тебе как другу говорю: он у меня ничего играть не будет".
Валентин Запорожец в спектакле "Поминальная молитва". Фото: Предоставлено Приморским академическим краевым драматическим театром имени Горького
И вот что получилось в конце концов. Он стал одним из ведущих актеров нашего театра. Потому что, приобретя непростой, скажем прямо, жизненный опыт, он сделал правильный выбор. Если бы он после института сразу здесь остался, не думаю, что его человеческая пружина так бы раскрутилась.
Причем он всегда был очень легкий. Школу оканчивает, май месяц. Я говорю: "Ты куда будешь поступать?" А он ни в какие кружки при театрах не ходил. Никуда. Всё хулиганил с мальчишками. А тут говорит: "Как куда? В институт искусств".
"Ладно, — говорю, — ну, давай я тебя хотя бы послушаю". — "Да не надо". Так и пошел. И вот третий тур. Этюды. Он вышел, и я понял: артист. Вот не забери его отсюда, он так и будет играть себе и играть.
А у него был такой одиночный этюд: лавочка, он ждет девушку, она не приходит. И он как рыба в воде. Ага, думаю про себя, тебя со сцены не выгонишь. И я успокоился.
Но в институте разгильдяй был. Влюбился там. Вечно куда-то чего-то. Ему говорили: "Что ты папу позоришь? У тебя такой папа, а ты вот такой... разгильдяй". И вот из такого разгильдяя такой замечательный актер получился.
Я пришел на дипломный спектакль, а Андрей Бажин, тоже мой выпускник, он был руководителем их курса, мне говорит: "Александр Иванович, я не знаю, что ему давать". Я пришел к ним на курс, дипломный спектакль, ставили "Кровавую свадьбу" (16+), "Дом Бернарды Альбы" (16+) Федерико Гарсиа Лорки. Там-то его увидели и пригласили на Камчатку. А он взял и поехал. По моему пути пошел. Меня самого, помню, когда я окончил институт, приехавший из Уссурийска подполковник, начальник театра КДВО, пригласил в свою труппу вместе с еще четырьмя выпускниками. И мы поехали…
Александр Запорожец - портретом на белой стене. Фото: ИА PrimaMedia
Справка. Запорожец Александр Иванович. В 1970 году окончил театральный факультет ДВПИИ по специальности актер театра и кино. 1970–1971 гг. — артист театра КДВО Уссурийска. 1971–1979 гг. — артист Приморского краевого драматического театра им. Горького (Владивосток). 1979–1984 гг. — артист драматического театра Комсомольска-на-Амуре. С 1984 г. — артист Приморского академического краевого драматического театра им. М. Горького. В 1995 г. — присвоено почетное звание "Заслуженный артист России". В 2025 году — присвоено звание Почетный гражданин Приморского края. Профессор Дальневосточного государственного института искусств (на протяжении многих лет был деканом театрального факультета ДВГИ). Сын Александра Запорожца — Валентин Запорожец — с 2005 года артист Приморского академического краевого драматического театра.
