9 декабря 2022. Говорят, всякое сравнение хромает. Это действительно так. И если обозреватель ИА PrimaMedia Александр Куликов решил назвать Эльдара Алиева "приморским Петипа", то сделал это с единственной целью: подчеркнуть роль художественного руководителя балетной труппы Приморской сцены Мариинского театра в фактическом создании приморской школы русского классического балета. В остальном же он — единственный и неповторимый Эльдар Алиев, любимец владивостокских балетоманов, признанный авторитет в мире классического балета, обладатель престижного титула Рыцарь танца, хранитель традиций Мариинского театра на Приморской сцене. И это не юбилейные славословия (9 декабря 2022 года Эльдару Алиеву исполняется 65 лет). Так оно и есть на самом деле.
С Эльдаром мы встретились в его кабинете. Беседа проходила в уютном "мягком" уголке, который можно было бы назвать еще и "историческим": с фотографий, прикрепленных к стене, на нас глядели Майя Плисецкая, Владимир Васильев, Михаил Барышников и другие звезды мирового балета. Поневоле захотелось начать разговор с воспоминаний.
Эльдар Алиев. Фото: Кирилл Дружинин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
— Эльдар, мы с вами люди одного поколения. Как и у вас, у меня детство проходило в Советском Союзе. Вот я и думаю, а что мог знать тогда о балете 9-летний советский мальчик из обычной неартистической семьи? Например, вспоминается хороший фильм "Я вас любил" (12+) Ильи Фрэза, где героинями были девочки из хореографического училища…
— Да, был такой фильм…
— Вспоминается странное имя Чабукиани, промелькнувшее в фильме Сергея Герасимова "У Озера" (12+) в эпизоде, когда Наталья Аринбасарова танцует на полянке перед Натальей Болохвостиковой (Вахтанг Чабукиани — выдающийся советский грузинский артист балета, хореограф, балетмейстер, педагог — А.К.). Вспоминается первый фильм, который шел в кинотеатре "Океан" после его открытия в 1969 году, — это был фильм-балет "Лебединое озеро" (12+), где танцевал Махмуд Эсамбаев. Другой фильм-балет — "Ромео и Джульетта" (12+) — порой показывали по телевизору.
— С Галиной Улановой?
— С Улановой, да. Очень хороший фильм. И еще, помните, был фильм Александра Митты "Москва, любовь моя" (12+), где Комаки Курихара играла японскую балерину.
— Конечно, помню.
— А был еще и такой фильм — "Четвертый" (12+) по пьесе Константина Симонова (режиссер и автор сценария — Александр Столпер — А.К.), на который ходили, конечно, из-за Высоцкого. Но именно там я впервые увидел Мариса Лиепу, который очень эффективно танцевал…
— "Танец птицы", кажется.
— Да. И, конечно, была знаменитая песня Юрия Визбора" с таким припевом: "Зато мы делаем ракеты и перекрыли Енисей, а также в области балета мы вперед планеты всей". Как вы думаете, всего этого было бы достаточно, чтобы простой советский мальчишка полюбил балет или хотя бы заинтересовался им?
— Думаю, что нет. Мне кажется, всего этого было бы достаточно, чтобы простой советский мальчишка знал, что где-то там, далеко, есть такой вид искусства, который называется "балетом". Но выразить суть балета по только что перечисленным вами эпизодам, конечно же, невозможно.
— Тогда вполне естественный вопрос, а как же мальчишки попадают в балет?
— В основном мальчишки попадают в балет случайно, потому что серьезно заниматься балетом дети начинают лет в 10, когда им, в общем-то, еще непонятно, что это за профессия такая и что она собой представляет.
Девочки? Наверное, нет такой девочки, которая не мечтала бы стать балериной. Про мальчиков такого не скажешь. Есть, конечно, исключительные случаи, когда мальчик хочет стать танцовщиком, но это бывает очень редко.
— А вот такой случай мне, кстати, пришел в голову. В своей книге "Авось!" (12+) Николай Караченцов рассказывает, что с малолетства мечтал стать танцором. У него мать была балетмейстером, ставила спектакли и в Большом театре, и он с юных лет бывал за кулисами, в классах, наблюдал весь процесс, ему всё это ужасно нравилось, и он хотел танцевать в балете. Но мама запретила: "Ни в коем случае! Ты в 20 лет можешь стать инвалидом, а если даже нет, то чем ты потом будешь заниматься?" Не секрет же, что у артистов балета, как и у спортсменов, карьера заканчивается довольно рано.
— Я не зря сказал, что бывают исключительные случаи. Но даже тогда может произойти так, как у Караченцова. Ну, мама так решила, да. Безусловно, родители определяют судьбу детей. И по-другому быть не может. А как может ребенок в 10 лет сам определить свою судьбу? Вряд ли такое возможно.
— А вы как в балет попали?
— Случайно. Девочку, нашу соседку, мама вела на просмотр в хореографическое училище, а я пошел с ними, чтобы потом поесть мороженого и погулять. В итоге девочку не взяли, а мальчика взяли. Притом мальчик сидел в коридоре, скучал, а проходящий мимо педагог спросила: "Чей мальчик?" Соседка ответила: "Это наш мальчик, он с нами". И педагог сказала: "Давайте мальчика посмотрим". Ну вот, мальчика посмотрели и взяли, хотя мальчик был предельно неспособный.
— А интересно, как же это получилось? Мальчиков не хватало?
— Да, мальчиков не хватало. Тем более, знаете, мальчик был с азербайджанской фамилией. В Советском Союзе существовало такое понятие как "национальный кадр". А тут "национальный кадр" как раз сидит скучает в коридоре и не просматривается. Непорядок. Так я и попал в училище.
— А я помню, учился в третьем классе. И вдруг приходит к нам в школу какой-то мужчина (вообще-то это был Виктор Васютин, известный приморский педагог-балетмейстер — А.К.) и говорит, что набирает мальчиков в балетную группу. Что-то нам рассказал о балете в начале урока (ему учительница позволила). Мы его послушали, посмеялись, поподначивали друг друга, и никто, разумеется, ни в какой балет не пошел. Скажите, пожалуйста, чего я себя лишил, не пойдя в балет?
— А вот судите сами. Профессия эта… очень жестокая, профессия очень сложная, профессия очень редкая и… профессия прекрасная. Сложная, если ею заниматься всерьез. Прекрасная в том случае, если у тебя всё складывается. Жестокая, если не складывается.
А еще жестокость заключается в том, что в расцвете лет у тебя перестает звонить телефон. Ты закончил свои танцы, отработал свои 15-20 лет, успешно ушел на пенсию. И ты больше никому не нужен. Потому что все остальные профессии в балете после того, как закончена карьера танцовщика, — это совсем другие профессии.
Эльдар Алиев. Фото: Кирилл Дружинин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
Профессия педагога? Она, безусловно, связана с профессией танцовщика, но можно быть гениальным танцовщиком и быть совсем никаким педагогом. Или, наоборот, можно быть никаким танцовщиком и выдающимся педагогом. История знает такие случаи. Ну и совсем редкое исключение — когда ты и танцовщик состоявшийся, и педагог выдающийся. То же самое можно сказать о профессии хореографа. Можно быть гениальным танцовщиком и никаким хореографом. И, наоборот, никаким танцовщиком и гениальным хореографом. И очень редко складывается так, чтобы хороший танцовщик стал еще и хорошим хореографом.
Кем ты еще можешь быть после жизни танцовщика? Ну, руководителем. Но это тоже совершенно другая профессия, которая ничего не имеет общего с профессией танцовщика.
Поэтому, когда заканчивается карьера танцовщика и перестает звонить телефон, начинаются трагедии. Люди пускаются во все тяжкие. Кто-то пытается заполнить пустоту своей востребованности водкой, кто-то чем-то другим. Бывают случаи, когда люди гибнут. Так что это еще и трагическая профессия.
— А не было ли у вас желания, может быть, в детстве, всё это взять и бросить? Тем более что, насколько я знаю, для ребенка это настоящая каторга — каждый день рано вставать, идти в класс, тренироваться, потом на школьные уроки, потом — на репетиции.
— У меня не было желания этого начинать. Я не был увлечен балетом, потому что я про него вообще ничего не знал. Я из простой рабочей семьи, а тут балет, да еще и в Баку. О чем вы говорите?
Но у меня, наверное, было, как я это уже сейчас понимаю, такое качество — быть лидером. Стремление быть лучшим, чем бы я ни занимался! Быть лучшим в танцевальном классе, быть лучшим по общеобразовательным предметам. Если я не был лучшим, меня это угнетало, причем настолько серьезно, что я страдал из-за этого.
Я не знаю, с чем это было связано, но именно это качество, наверное, помогло мне состояться в балете как танцовщику, а потом как хореографу, руководителю и педагогу.
Я не терплю дилетантства, я не терплю середнячков. По мне, лучше плохо, чем средне. Наверное, у меня так мозг устроен. Поэтому я или не берусь за что-то вовсе, либо, если берусь, делаю до конца. И пытаюсь сделать лучше, чем другие. Такое вот качество.
— Рискну предположить, что это качество привело вас в Мариинский театр. Это было в 1979 году, и тогда театр назывался еще Кировским (название Мариинского театра в 1935-1992 годах — Ленинградский ордена Ленина и ордена Октябрьской Революции академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова, сокращенно — Кировский театр — А.К.). Расскажите, как вы попали в Кировский театр?
— Я думаю, Мариинский театр вошел в мою душу, когда я еще был мальчишкой и учился в Бакинском хореографическом училище. Это был 1973 год, когда проходили дни культуры России в Азербайджане и к нам в Баку приехал Мариинский, тогда еще Кировский театр. Я это помню, как сейчас.
И вот, наверное, то потрясение, которое я испытал тогда вместе со своими сверстниками из хореографического училища, когда смотрел выступления выдающейся балетной труппы Кировского театра, и положило начало цели, которую я для себя определил. Пожалуй, я слукавлю, если скажу, что именно тогда решил, что буду работать в этом театре. Тогда Мариинский, то есть Кировский театр казался мне другой, совершенно недосягаемой планетой. Казалось, что те, кто там служат, не на Земле живут.
Тогда в Баку приехал состав с участием Михаила Барышникова, Юрия Соловьева, Ирины Александровны Колпаковой. Приехала Алла Сизова, приехал Сергей Викулов. Там были такие артисты, о которых мы только читали, которых раньше видели только на экранах телевизоров.
И когда у них проходили уроки и репетиции, мы подглядывали в дырочку в ширме, как занимаются эти Боги. А потом еще состоялся даже какой-то личный контакт с Мишей Барышниковым, мне тогда было лет 15, — и это было что-то из области нереального!
И вот этот фантастический приезд выдающихся мастеров странным образом поверг меня в дичайшую депрессию. Потому что я понял, что я таким не буду ни-ког-да.
А потом боги уехали. Наступил 1974 год, год моего выпуска из школы. Я пришел в Азербайджанский театр оперы и балета имени Ахундова, продолжая еще обучаться на курсе усовершенствования в хореографическом училище. После чего естественным образом возник вопрос, а что дальше? До приезда Кировского театра наш театр в Баку казался мне той самой совершенной планетой, на которую так хотелось попасть. А после приезда Мариинского театра это ощущение разрушилось. Да, бакинский театр был хорошим, сильным, довольно крепким театром. Но другой планетой он уже не был.
И тут меня отправили представлять республику на всесоюзный конкурс, в котором бакинцы обычно не участвовали, потому что всегда считалось: "На конкурс? Ну куда нам!" А тут отправили. И я помню наставления, которые мне давала главный балетмейстер перед отъездом: "Если ты пройдешь на второй тур, это будет для нас большая победа. А не пройдешь, так просто 10 дней погуляешь по Ленинграду. Это будет тебе от меня такой подарок".
В танцевальном классе. Фото: из личного архива Э. Алиева
На первый тур я отправился с волнением. И… прошел на второй тур. И вот тогда уже стали подтягиваться педагоги из Баку: "Наши прошли на второй тур!" А я и на третий тур прошел, а еще и медаль получил. Конечно, это стало событием! Вот тут-то, наверное, смятение вошло в мою душу: "Подождите, если я получил награду на всесоюзном конкурсе, то, наверное, что-то умею, чего-то добился. Наверное, что-то, в общем, мне дано в этой области". И в голове начала созревать идея, что надо ехать в Питер. Но не в Кировский театр, естественно, а сначала учиться — в школу (имеется в виду Академия русского балета имени А. Я. Вагановой; до 1991 года — Ленинградское ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени академическое хореографическое училище имени А. Я. Вагановой — А.К.). Потому что Кировский театр никого не из своей школы в труппу не принимал, а ЛАХУ, как тогда называли Ленинградское академическое хореографическое училище, было во все времена прежде всего именно школой Мариинского театра.
Да, в 1977 году в Кировский театр пришли Марат Даукаев и Ольга Ченчикова из Перми (то есть из Пермского театра оперы и балета имени П.И. Чайковского — А.К.). А до них там работали Галина Рагозина и Любовь Кунакова, тоже из Перми. Но пермская школа и питерская школа — это единая школа, потому что Кировский театр был эвакуирован в Пермь во время Великой Отечественной войны. И это положило начало пермской балетной школе, которая, по сути, несет традиции ленинградской школы. Поэтому к артистам из Перми в Ленинграде всегда было иное отношение, нежели к воспитанникам из других школ СССР.
Когда я пришел просматриваться в вагановское училище, меня в коридоре увидел Брегвадзе Борис Яковлевич (артист балета и педагог, солист Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова в 1947—1967 годах; Народный артист РСФСР — А.К.) — он меня по конкурсу помнил. Брегвадзе спросил: "Ты чего приехал-то?" Я сказал: "Вот, хотел бы учиться". И тогда меня просмотрели, и Константин Михайлович Сергеев, который тогда был художественным руководителем Ленинградского хореографического училища имени Вагановой, взял меня в выпускной класс. Я был счастлив!
Эльдар Алиев. Фото: Кирилл Дружинин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
Вот тогда-то другой педагог, Юрий Иванович Умрихин (в 1949—1971 годы артист балетной труппы Ленинградского государственного академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова, педагог, Заслуженный деятель искусств РСФСР — А.К.), мне сказал: "А зачем тебе учиться-то? Ты выучен хорошо. Тебе танцевать надо. Не теряй год. Ты за этот год лучше опыта наберись, потанцуй". Я говорю, что хочу работать в Ленинграде. А он мне: "Так тебя и так возьмут".
Однако у меня это в голове не укладывалось, потому что никого просто так, не из школы, не брали. А шел 1977 год — год перехода Олега Михайловича Виноградова из Малого театра оперы и балета (ныне Михайловский театр — А.К.) в Кировский театр (Виноградов Олег Михайлович — советский российский артист балета, балетмейстер, хореограф, педагог, сценарист, сценограф; Народный артист СССР; в 1977—2001 годах — художественный руководитель балетной труппы и главный балетмейстер Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова (с 1992 года — Мариинский театр) — А.К.).
Умрихин сказал: "Иди, поговори с Олегом Михайловичем. Пусть он тебя посмотрит". Олег Михайлович меня посмотрел и… взял в Кировский театр. Но я смог приехать туда только двумя годами позже, потому что в Азербайджане меня тут же сдали в армию.
— Специально?
— Специально. Поскольку вопрос стоял так: "А как это национальный кадр может уехать из Баку?" Тогда эти вопросы в социалистических союзных республиках ставились довольно остро. И за свои кадры там боролись. Если бы я уехал в Ленинград, кому-нибудь за это в Баку крепко бы досталось. И вот для того, чтобы никому крепко не досталось, меня определили в армию с тем, чтобы через 2 года меня уже никто никуда не взял. Потому что балетная форма была бы уже потеряна.
— И где вы служили?
— На границе с Турцией, в районе Ахалкалаки (город в Грузии — А.К.). Это была горная пограничная зона, где офицерскому составу год шел за полтора. Однако через полгода меня перевели в ансамбль песни и пляски Закавказского военного округа в Тбилиси. Я прослужил там год, а под конец службы меня всё-таки перевели в Баку, чтобы я осознал и успокоился. Но в Баку я не остался.
В Баку я оставаться уже не мог, и, демобилизовавшись, поехал в Ленинград, связался с Олегом Михайловичем. К моему удивлению, он сказал: "Я вас помню". Недавно я его спросил: "А вы, правда, меня помнили тогда?" Он ответил: "Да, помнил". Не знаю, помнил или нет на самом деле.
— А почему бы и нет? Может быть, вы произвели неизгладимое впечатление. Что вы танцевали на конкурсе?
— На конкурсе в 1975 году я танцевал фрагмент из "Семи красавиц" (12+) Караева в постановке Петра Андреевича Гусева. И еще танцевал какую-то стилизованную под классику вариацию из азербайджанского балета.
— Наверное, этим и запомнились.
— Не думаю, что запомнился. А в общем, молодой был, высокий, фактурный.
— А у вас была, как сейчас принято говорить, фишка какая-нибудь? Может быть, особенно высокие прыжки?
— Да, был легкий прыжок, хорошее вращение в левую сторону (оказалось, что я левша). Как необузданный конь, скакал. И еще я хорошо держал партнершу. Но тогда, в 18 лет, это, наверное, не особо просматривалось. Всему этому нужно было какое-то обрамление придать. Требовались педагоги, работа именно в театре.
— Какие роли у вас были в Кировском? Какие запомнились? Какие были самыми любимыми?
— Роли? Я вообще танцовщик героического плана. Никогда не был танцовщиком романтического плана.
— То есть Ромео — нет?
— Какой Ромео? С моей-то внешностью? Я больше по злодеям специалист, по героическим партиям: Спартак, Солор, Конрад, Абдерахман, Ротбарт, Ферхад, (Спартак — в балете Арама Хачатуряна "Спартак" (12+), Солор — в балете Людвига Минкуса "Баядерка (12+), Конрад — в балете "Корсар" (12+), Абдерахман — в балете Александра Глазунова "Раймонда" (12+), Ротбарт — в балете Петра Ильтча Чайковского "Лебединое озеро" (6+), Ферхад — в балете Арифа Меликова "Легенда о любви"(12+) — А.К.). Хотя под закат своей карьеры станцевал и Альберта в "Жизели" (12+), и всех возможных Принцев в "Щелкунчике" (6+), "Лебедином озере" (12+) и "Спящей красавице" (12+), и даже Юношу в "Шопениане" (12+) , но это уже делал больше для того, чтобы пропустить эти партии через себя, через свое тело, как у нас говорят, а потом уже на своем опыте передавать их своим ученикам "из ног в ноги, из рук в руки".
Я всех своих героев любил. Каких-то больше, каких-то меньше, а когда закончил танцевать, понял, что люблю их всех.
— А что можете сказать о своих партнершах?
— Партнерши запомнились все и все они были великолепны. В Кировском театре невыдающиеся балерины не танцевали бы ведущие партии. Просто никому и мысль бы в голову не пришла поручить "звездную" партию "незвездной" артистке.
Вообще в Кировском, в труппе, где было 220-230 артистов, пробиться мальчику, не выпускнику ленинградской школы, было невероятно сложно. Существует же определенный конвейер: школа, театр, школа. То есть артисты, закончившие свою творческую деятельность в театре, возвращаются в школу уже как педагоги и доводят своих учеников до уровня театра. А я пришел извне этой системы. И то, что я попал туда, было невероятным осуществлением несбыточной мечты. И я верил в то, что даже в кордебалете, образно говоря, стоя с пикой у ручья, буду счастлив.
Но я не учитывал, что чувство лидерства во мне всё же превалировало. И через год я понял, что "стоять с пикой у ручья" я не смогу. Мой характер, вот этот двигатель, который был заложен во мне с детства, заставлял трудиться и достигать понимания того, чего я раньше не понимал.
Я помню, у нас в коридоре балетного крыла здания театра стояли столы для пинг-понга, и ребята в перерыве все время играли в этот пинг-понг. В нарды еще играли в перерывах. А мне было интереснее находиться в зале и наблюдать за репетиционным процессом звезд, следить за тем, какие замечания делают педагоги, как готовятся спектакли. Мне это очень нравилось.