Пиковая дама Приморской Мариинки - Ирина Колодяжная

Я в него как в режиссера и человека просто влюблена. Я немножко побаивалась ему в глаза смотреть: а вдруг что-нибудь не так сделаю — это будет катастрофа. Он это понимал. У меня был ужасный стресс перед "Аидой". Я полтора часа только спала, а для певца сон — это все. И голос, конечно. Меня просто колошматило.

Перед спектаклем Алексей Олегович сказал: "Ирина, я с вами все сделал. Вы не волнуйтесь". И еще раз показал, как должна себя вести Амнерис. А потом благословил: "Иди, все будет хорошо".

Во время спектакля он все время был возле пульта. Всё видел, переживал. Он понимал, как трудно выходить петь в такой большой партии. Я ему безумно благодарна. Но до сих пор всегда боюсь его приезда. Если приезжает, то это очень большая эмоциональная нагрузка.

На самом деле таких, как он, именно оперных режиссеров, очень мало. Режиссеров, которые не просто говорят, куда встать, куда пойти, но и досконально понимают музыку, знают, с какой интонацией должна быть спета каждая фраза, каждая буква. И он отлично чувствует твое настроение: "Вы сегодня пустая, вы никакая! — "Да вот я сегодня..." — "А вас никто и не спрашивает. Будьте любезны вкладывать смысл в каждое слово. Вы же не звукодуй какой-то, а мастер". Всегда требовал полной самоотдачи.

"Что, замуж захотела?" — "Да, захотела!"

— Тогда понимаю, почему у вас такое внимание к интонациям, когда вы произносите даже небольшие реплики. Например, в "Свадьбе Фигаро" (12+) в дуэте Марцелины и Сюзанны, я, предвкушая удовольствие, жду, когда Сюзанна спросит у вашей Марцелины: "Что, замуж захотела?", а вы ответите с подчеркнутым вызовом: "Да, захотела!" Знаете, это как в кино, которое ты видел сто раз и всё равно с нетерпением ждешь какой-то любимый эпизод. 

— Для меня нет больших и маленьких партий. Я получаю кайф от любой. Марцелина — это вообще кладезь. Моцарт — потрясающий композитор. В "Свадьбе" можно сделать столько интонаций! Чего только стоят эти речитативы секко (итал. — recitativo secco, речитатив в свободном ритме, говорком, в сопровождении клавесина — А.К.), которые сложно поддаются крупным голосам. Здесь нужно специально заниматься.

Я первый раз пела Марцелину на итальянском языке на одном из фестивалей "Мариинский" (6+). Приезжал немецкий дирижер Юстус Франц, был смешанный состав (то есть часть певцов из нашей труппы, часть из труппы Мариинского театра). Со мной работала концертмейстер Марина Васильевна Мишук.

Я учила эту Марцелину месяц на итальянском. Это было достаточно сложно. Марина Васильевна меня буквально за каждую фразу убивала: "Нет, не так. Вот так должно быть". И я затвердила партию так, что разбуди меня ночью и попроси с любого места спеть по-итальянски, спою. Поэтому выучить партию на русском мне было проще. Хотя "Свадьбу", как я считаю, нужно петь на языке оригинала. Ну а эти речитативы секко, если их сделать так, как нужно, будут просто феноменальны.

— Мне кажется, неправильно недооценивать роль речитативов в "Свадьбе Фигаро" и как-то формально их проговаривать.  

— Это режет ухо и не способствует взаимоотношению исполнителей на сцене. А быть на одной волне с партнерами, петь с ними в унисон очень важно, особенно в "Свадьбе Фигаро", где так много вокальных ансамблей.

Бывает, выходишь на сцену не совсем здоровым, или какой-то дискомфорт внутри чувствуешь. И тут очень важно, чтобы от партнера, что называется, искра шла. Один раз я пела Любашу в "Царской" (опера Н.А. Римского-Корсакова "Царская невеста" (12+) — А.К.) и очень плохо себя чувствовала. А Грязного пел Алексей Репин (Алексей Репин — солист Приморской сцены Мариинского театра", баритон — А.К.). И вот Лешин выход, и такой взгляд в мою сторону — и пошла искра. Пошел контакт, пошла музыка, пошел голос, и всё лишнее забылось, всё осталось за кулисами. И всё закончилось хорошо.

А если партнер выпадает из образа и делает что-то не так, ты испытываешь внутренний дискомфорт. Поэтому, бывает, я пристаю к партнеру на репетиции: "Ну, сделай вот так, пожалуйста", — "Да ладно, потом сделаю. Да всё нормально будет". — "Не будет". — "Да я на спектакле сделаю". — "Нет, ты сейчас сделай".

"Тащи меня в свою кону́ру, немец"

— Вот вы упомянули Любашу в "Царской невесте". Насколько эта партия для вас важна, любима, насколько вы выкладываетесь, когда исполняете ее? 

— Вы практически все сказали. Любаша и важна, и любима, и сложна. Это одна из самых любимых моих партий. Я начинала ее петь еще с моим педагогом Николаем Николаевичем Амелиным, ныне покойным. Он работал в Белгороде (старшим преподавателем кафедры вокального искусства Белгородского государственного института искусств и культуры — А.К.). Все что я умею и знаю — благодаря ему.

В свое время в Харьковском оперном театре он пел Грязного. Когда я начала учить партию Любаши, он мне подпевал какие-то реплики за Грязного, чтобы добиться от меня нужной интонации. И в знаменитом дуэте Любаши и Грязного, когда я начинала петь: "Нет, быть не может, ты меня не кинешь. Ведь я одна тебя люблю", Николай Николаевич начинал плакать, и я вместе с ним. И это было так здорово. Невероятные ощущения. Я эту партию пела на выпуске в Центре оперного пения Галины Вишневской. И мой дорогой педагог сидел в первом ряду, мне аплодировал и тоже рыдал. Для него "Царская невеста" была знаковая опера. И для меня тоже. С нее началась моя оперная карьера.

Партия Любаши невероятно сложна эмоционально. Ее нельзя петь просто так. Тут нужно прочувствовать каждое слово, каждый момент, каждое движение, понять всю безысходность ее любви к Григорию.  

Ради чего она идет на преступление? Ради любви. Она кладет свою голову на плаху этой любви, она делает всё, что может и не может. И пронести этот цельный образ от начала до конца достаточно сложно. Как у нас говорят порой: "Ты спел начало, а дальше уже не надо". А нет! Еще как надо.

Казалось бы, в первом акте выложилась вся — спела а капелла "Снаряжай скорей, матушка родимая, Под венец свое дитятко любимое!", потом прошла трудную сцену объяснения с Грязным. Однако во втором акте тебя ждет не менее трудная сцена с Бомелием. И на нее каким-то образом нужно отложить силы, чтобы донести до зрителя весь смысл эпизода. И гόлоса должно хватить, и эмоций, и просто физических сил. Потому что к концу сцены их уже не достает. Особенно когда для Любаши поет страшные слова: "Тащи меня в свою кону́ру, немец".  

Для этой женщины всё закончилось. Рухнул весь мир. Тут просто бы не умереть после этой сцены. Я ухожу за кулисы и рыдаю, меня трясет. Все говорят: "Ты с ума сошла? Что с тобой?" А я не могу остановиться. У меня такое ощущение, что меня кто-то изнасиловал. А Бомелии не понимают, что случилось, говорят: "Как же так, Ирка? Что с тобой? Я же ничего не сделал". А у меня такое ощущение, будто с меня сняли всё прямо на сцене. В горле комок. И я ничего не могу сделать с собой. Потом поплачу, отдохну, успокоюсь. И последнюю сцену пою, уже успокоившись.

Нужно просто закрыться на несколько дней, отгородиться ото всех и нарастить, нарастить, нарастить всё внутри себя, собрать голос. "Царская невеста" — одна из моих самых любимых опер, хотя стоит она очень больших сил.

У меня есть одна поклонница, которая часто приходит на "Царскую невесту". Ей очень нравится, как я пою Любашу. После спектакля она пишет мне: "Я Вас обожаю. Лучше Вас никого нет в этой партии. Я не могу спокойно слушать ни одной ноты — у меня слезы катятся. Как Вы Вам удается так эту роль прочувствовать?"

Я отвечаю: "Это не объяснишь. Это годами складывалось. Это труд моего педагога, который меня заставлял выкладываться полностью". Он тряс меня, как грушу, и говорил: "Пока ты не споешь, как нужно, как я это понимаю, отсюда не выйдешь. Сделай, как я тебя прошу, пожалуйста". И я ему за это очень благодарна. Он дал мне такой багаж знаний. И я его вспоминаю сейчас с большой благодарностью и с большим трепетом.  

"Опять на ремонт приехала?"

— Вы так тепло говорите о своих учителях. Я чувствую, вам повезло с ними. Скажите, с чего всё началось? У кого вы учились пению?

— Я училась в Белгороде в музыкальном училище. Меня вели как высокий голос, я была высоким сопрано.

— Неожиданно.

— Это было страшно на самом деле. Я прошла очень тернистый путь. На третьем курсе я перевелась к другому педагогу, у нее было колоратурному сопрано. Она тоже не знала, что со мной делать, так как голос у меня был пограничный: ни меццо, ни сопрано — неизвестно что. Она передала меня своему мужу, который большую часть моей жизни со мной занимался. Я была одной из его любимых учениц.

— Это был Николай Николаевич Амелин?

— Да, он. И я тогда окончила Воронежскую академию (Воронежская академия искусств, ныне Воронежский государственный институт искусств — А.К.) всего за три года. У них был недостаток меццо-сопрано, и меня с оперным классом за три года выпустили. Я пела две программы, плюс были две программы по фортепиано — всё в двойном размере. Это было сложно. Потом был Центр оперного пения Галины Вишневской. Большущий опыт! Мы выходили на сцену, мальчики и  девочки, только-только окончившие свои институты, консерватории и академии, и с нами работала знаменитая оперная дива, которую мы раньше видели только по телевизору. Конечно, мы испытывали сумасшедший трепет перед Галиной Павловной.

Не все получалось сразу. Много чего не получалось. Я постоянно ездила к Николаю Николаевичу. Он мне: "Что, опять на ремонт приехала?" Он был мне как папа. Помогал не только с вокалом, но и финансово, и по жизни. Уже работая во Владивостоке, раз или два раза в год я летала к нему заниматься. Как пионерка, вставала, пела вокализы. Мы с ним занимались голосом, дыханием, — собственно, всем.

Он в Питере работал, в Герценке (Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена — А.К.). А потом, в силу начавшихся проблем со здоровьем, вернулся в Белгород. Туда к нему потом приезжали все его бывшие студенты, которые уже пели вовсю — и в России, и за рубежом. А всё равно приезжали к Николаю Николаевичу — занимались, продолжали учиться.

Для меня было большой утратой, когда в прошлом году он умер от коронавируса. Его уход — невосполнимая утрата. Закрылась какая-то большая и важная веха в моей жизни. Этого человека мне стало очень сильно не хватать.

Он подсказывал не только какие-то вокальные вещи, но и чисто театральные, актерские. Давал какие-то жизненные советы.

Я говорю: "У меня тут не получается". А он: "А ты сделай так. И у тебя все будет хорошо". Он говорил: "Певец должен беречь голос и отдыхать. Не надо петь все подряд". Говорил: "У тебя голос универсальный. Когда будет тебе 40, ты будешь петь все: и высокие, и низкие, контральтовые партии". Так и получилось. Я пою и Графиню в "Пиковой" (опера П.И. Чайковского "Пиковая дама" (12+) — А.К.) — партия контральтовая, и Эболи (принцесса Эболи — героиня оперы Верди "Дон Карлос" (12+) — А.К.), — а это партия для очень высокого меццо-сопрано. Слава богу, с этим у меня всё хорошо.

Я Николаю Николаевичу очень благодарна. Если бы не он, не знаю, что бы я делала. Голос меццо-сопрано достаточно сложный. Он созревает ближе к 40. И серьезные, большие партии — Любовь в  "Мазепе", принцесса Эболи, Амнерис, — я считаю, ближе к 40 нужно петь, чтобы это было качественно, полноценно.

"Девушка пела в церковном хоре"

— Я уже спрашивал об этом у других и у вас спрошу по поводу Элины Гаранчи. Она ведь как раз меццо-сопрано. Она вам нравится?

— Мне — нравится. Не всё, но какие-то вещи нравятся. Мне нравится ее Далила очень (главная героиня оперы Камиля Сен-Санса "Самсон и Далила"(12+) — А.К.). Мне нравится ее Кармен (главная героиня оперы Бизе "Кармен" (12+) — А.К.). А вот ее партии в русских операх мне не очень нравятся, потому что мне не хватает именно русской подачи, русского наполнения этих ролей. Холодноватость некая присутствует.

— Холодноватость такая прибалтийская (Элина Гаранча родилась в Латвии — А.К.). С другой стороны я всегда говорю, ей очень повезло, что она училась еще в советской школе. Она хорошо знает русский и говорит на нем без акцента. Многим зарубежным солистам, когда они поют по-русски, не хватает самого понимания языка, его глубинного знания. В ходе прошлых бесед с певцами вашего театра звучала мысль, что петь в опере по-итальянски легче, чем по-русски. Русские звуки глубже, их приходится "доставать". Я задумался. И у меня возникала такая мысль, что итальянский язык — напевный, а русский — распевный. Я вспомнил церковные распевы, где можно распевать какое угодно длинное слово, которое, если петь его на итальянский манер, пришлось бы "зажевывать" скороговоркой. А по-русски можно распевать: то поднять звук, то опустить, то сделать тише, то громче, и тянуть до бесконечности — и всё это будет одно слово.

— Мне это знакомо. Я много лет пропела в женском монастыре в Белгороде. Я была кононархом, то бишь запевалой... Стою в храме, пою совершенно одна, а позади меня поет хор...

Я знаю, о чем вы говорите. Я пела по-старославянски. Сейчас, наверное, вряд ли смогу так, как раньше. Но раньше читала очень хорошо. Я выходила на Шестопсалмии посреди храмов (Шестопсалмие в Православии важная часть утрени, состоящая из шести псалмов, в которых изображаются грозящие верующим опасности и выражается надежда на милосердие Божие — А.К.). Гасили все свечи. И я — с одной свечой. Для меня это было как откровение.

Много лет пропела в храме разными голосами: от сопрано до самых низких. Это воспитывает, учит слушать, слышать, воспринимать церковный строй, определенные каноны. Мне кажется, в этом храме состоялось одно из моих становлений. До сих пор, когда приезжаю в Белгород, обязательно туда прихожу.

Там и сейчас поют те же хористы, все меня помнят, все меня знают. Даже матушка игуменья. Правда, она в прошлом году умерла. Она всегда радовалась моему приезду: "Наша звезда приехала". Столы накрывали. Но дело даже не в этом. Просто люди ко мне по-доброму относились, и до сих пор относятся. Меня греет, что в Белгороде есть Покровский женский монастырь, куда я прихожу, как к себе домой, в храме которого я пела лет 15-17 на всех праздниках. Меня все батюшки до сих пор помнят.

Да, русский язык, он непростой, он очень сложный. Мне кажется, только русским возможно петь на русском языке именно так, как это должно быть. Все остальные языки, тот же итальянский, это как семечки, я считаю. А ты попробуй спой какую-нибудь партию из "Мазепы". Вот выйди и спой. Донеси до зрителя каждое слово...

У меня муж здесь работает в хоре — Александр Колодяжный. Я его часто прошу: "Пойди послушай, пожалуйста, из зала". И он мне часто какие-то нужные вещи говорит: "А вот здесь текста не хватает. Здесь согласных. Здесь подача другая. А здесь ты повернулась и в кулису поешь". Такие замечания я всегда учитываю. Мне важно мнение со стороны. Всегда спрашиваю у коллег: "А как было? Что добавить?" У режиссера часто спрашиваю. Подхожу к Павлу Александровичу (Павел Смелков — главный дирижер Приморской сцены Мариинского театра — А.К.), к тому дирижеру, который стоит в этот раз за пультом. Ты  ведь себя со стороны не видишь, не слышишь.

У меня был педагог, который говорил: "Всегда нужно ухо, вокальное ухо, которое всегда будет слышать — правильно ты поешь или неправильно". Вот сейчас у меня этого уха нет. Есть концертмейстеры, к которым приходишь на урок. Они слушают и говорят: "Здесь ниже, здесь выше, здесь непонятно что". И всегда на оркестровых сидит ответственный концертмейстер и отмечает каждый твой промах.

— Да у вас контора, как сказал бы Фунт из "Золотого теленка".  

— Да, у нас контора еще та (смеется).

Галина Вишневская и два чемодана Фроси Бурлаковой 

— Хотел бы поговорить с вами о Галине Вишневской. Вы у нее в Центре оперного пения три года стажером были? 

— Два. Должна была три. Но я уехала петь в Италию. Меня взяли там в антрепризу, и на третий год я не осталась в Центре, хотя собиралась. Как-то так случилось.

— Давайте сначала про Вишневскую. Разные мнения приходилось слышать. Одни говорят, что  она очень жесткий человек, другие, что наоборот, почти как мать родная. 

— Я вам скажу так: это человек с самой большой буквы. Великая оперная певица и женщина с очень крепким стержнем, с железным характером.

Что в ней было классного? Она очень любила русских певцов, именно русскую оперу и всё, что связано с Россией. Она очень любила людей, которые к ней в Центр приходили заниматься после академий и консерваторий совсем еще зеленые. "Зеленые травки", как она их называла.

И она пыталась из них что-то сделать, давала им серьезные партии. И если видела, что человек пока не тянет, давала ему время подуспокоиться и позаниматься еще.

Одной из ее любимых опер была "Аида" (и это понятно, именно ария "На берегах священных Нила" когда-то открыла Галине Вишневской двери в Большой театр — А.К.). Для меня тогда "Аида" была чем-то невероятным, небесами обетованными. Приходишь к Галине Павловне на урок, и она требует что-нибудь из "Аиды". И я буквально по сантиметру учила эту оперу и каждый раз приносила ей что-то новенькое: какой-нибудь дуэт или сцену. Ей это безумно нравилось. И она подпевала, как могла в силу своего возраста. У нее были горящие глаза. Она была просто счастлива.

Кого-то она любила больше, кого-то меньше — это чувствовалось. Я никогда к ней в любимчики не набивалась. Просто приходила. Поначалу было немножко страшно, был большой трепет перед мировой звездой, человеком-легендой. Но со временем стало проще.  

Она работала с нами  не столько над вокалом, сколько над образом, подачей роли (голосом, дыханием и всем остальным занимались педагоги Центра). Тот же "Евгений Онегин" (12+), где Вишневская много лет исполняла свою знаменитую на весь мир партию Татьяны (ее Татьяна считалась одной из лучших в мире — А.К.).

Не помню, сколько в здании было этажей — три или четыре, но Вишневская жила выше, в мансарде. Там были ее апартаменты. Она приглашала к себе всех, кто участвовал в "Евгении Онегине", и делилась с ними секретами своего мастерства. А мы сидели и слушали.  

Она объясняла каждую нотку, каждый звук, говорила, что почувствовала вот здесь, что сделала вот там. Это было настолько интересно, потрясающе. Причем это было общение на равных. И это так завораживало. Мы сидели с горящими глазами, с открытыми сердцами и впитывали секреты мастерства Галины Павловны.

Но у меня немного двоякое чувство. Да, с одной стороны, я очень благодарна своему педагогу, Господу богу, что я туда попала. А с другой стороны это была, в общем-то, суровая школа жизни, совсем не праздник. Приходилось, что называется, выплывать. Галина Павловна сразу давала серьезные вещи, как будто щенят в воду бросала.

Например, Амнерис. Ты еще не сформировавшийся певец, тебе еще сложно управлять своим голосом. Тебе физически сложно это петь. А Галина Павловна: "Тебе сказано учить — значит, учи". А то, что тебе пока что рано это петь, это не учитывалось. Слава богу, у меня был педагог, с которым я делала Амнерис. Я возвращалась в Москву с готовым материалом, и она: "О, ты запела. Хорошо,  давай. А я тебе сейчас Любашу дам. Иди пой Любашу".

Я это, как сейчас, вижу. Мы ездили на гастроли. Месяц гастролировали в Мексике, объездили всю страну с севера на юг. Знакомились с городами, людьми, театрами. И  по российским городам гастролировали. С "Евгением Онегиным"... Было  здорово. Очень жаль, что я не застала Ростроповича (Мстислав Леопольдович Ростропович — выдающийся советский и российский виолончелист, пианист, дирижер, композитор, педагог; народный артист СССР; муж Галины Павловны Вишневской — А.К.). Я в Центр осенью 2007 года поступила, а он весной умер. Я многое у него слышала и хотела лично посмотреть на этого гения виолончели.

—  Удивительный музыкант. Когда его слушаешь (в записи, конечно, в по-другому сейчас никак), возникает впечатление, что не один инструмент играет, а сразу несколько. Виртуозная игра. Многие не понимают,  как это на самом деле трудно. Начать с того, что виолончель, она же  элементарно тяжелая. 

— Очень непростой инструмент. Его нужно чувствовать.

— И не просто руками. Надо и дыхание особым образом ставить.

— Конечно. Как говорили строители, когда строили этот храм искусства, нашу прекрасную Приморскую Мариинку: "Наша сцена — это дека виолончели, построенная корейцами". По акустике это дека виолончели.

—  О том, как начинался театр, мы уже разговаривали с Алексеем Костюком, "космонавтом номер один" Приморской Мариинки. Вы тоже были приняты в Приморский театр оперы и балета в числе первых?

— Приехала 1 сентября 2013 года, когда здесь еще была руины. Смотрели фильм "Приходите завтра"?

— Много раз.

 — Вот я примерно такая же Фрося Бурлакова. Приехала с двумя чемоданами, поднялась по лестнице. Смотрю — полуразрушенный театр, я в шоке, в слезы: "Куда я приехала? Заберите меня обратно". А уже 18 октября у нас была премьера "Евгения Онегина". Я пела Ларину, и у меня был огромный парик серого цвета. 40-50 шпилек! Зачем столько? А вот такая задумка художника по костюмам. Художник так видел. Со временем, слава богу, этот парик самоликвидировался.

Я с открытия театра здесь работаю. Поначалу всё было очень непросто. Первый год жизни во Владивостоке нам тяжело дался. Климат другой, люди другие — всё было другое, не такое, как в Белгороде. Но постепенно всё нормализовалось.  

А потом мы полюбили этот город, этот театр, этих людей, полюбили публику, коллег. Здесь мы живем, здесь служим нашему театру.

Я дома бываю гораздо реже, чем на работе. Практически всё время в театре провожу. И я счастлива. Я считаю, что здесь мое место и здесь мой театр, которому мы отдаем себя, свою жизнь, свой голос, свое нутро русское. Иногда выходишь на сцену и работаешь просто на разрыв аорты. Я очень люблю этот театр.

Германов-то много, а вот Графиня — одна 

— Ну а теперь про итальянскую антрепризу, из-за который вы у Вишневской вместо трех лет два года отзанимались. 

— Так получилось, что мои родственники — мои кумовья — уехали в Италию собирать мандарины. А нам, студентам, после окончания Центра Галины Вишневской надо же было ездить на прослушивание куда-то. Особенно всем хотелось в европейских театрах пробоваться. Дай-ка, думаю, к кумовьям съезжу в гости, в Милан. Они в пригороде жили.

Гуляли как-то по городу, вдруг смотрю — объявление. Мне переводят: "Антреприза. Маэстро Манчини набирает определенные голоса: теноров, сопрано, меццо-сопрано — на постановки "Риголетто" и "Травиаты" (оперы Верди "Риголетто" (12+) и "Травиата" (12+) — А.К.)". — "А когда прослушиваться?" — спрашиваю. — "Завтра".

Прихожу назавтра с кучей нот. Концертмейстер головой качает отрицательно: "Не надо". Закрывает ноты и аккомпанирует без нот. Я пою — он играет. Там, кроме меня, еще 200 меццо-сопрано, итальянок, пришли прослушиваться. А утром на следующий день звонят моей куме: "Мы берем синьорину Ирину". Как? Меня? Русскую, не знающую итальянский? И так вот я полгода ездила с двумя операми.  

Там у меня были небольшие партии. Я была Маддаленой в "Риголетто" и Флорой в "Травиате". Мне пришлось выучить итальянский — надо же было общаться. Для меня это было просто. Итальянский язык достаточно напевный.

Это был, наверное, один из самых лучших моментов в моей жизни. Было не так, как у нас. Я попала совершенно в иную сферу. Всё-таки Италия — родина оперы. У них музыка звучит везде. Выходишь вечером — и весь вечер повсюду музыка. Причем живая музыка. Играют на скрипочке, на фортепиано, звучит органная музыка, поют. Прямо на улице стоят люди и поют, а другие слушают, наслаждаясь голосом и манерой исполнения. Это очень здорово. И люди самые простые. В общем, есть чему поучиться. Что меня поразило, пожилые бабушки и дедушки выходят вечером, одетые с иголочки, берут чашечку кофе, начинают петь, разговаривают, наслаждаются закатом. Просто люди наслаждаются закатом. Менталитет, культура.

— Если вспомнить наши традиции, то у нас в деревнях сидели на завалинке, щелкали семечки. 

— Это да.

— Вели беседы. И, кстати, пели. Я еще застал времена, когда по праздникам было принято петь во время застолья. 

— Когда Лариса Ивановна Дядькова заканчивала во Владивостоке свою работу в качестве художественного руководителя оперной труппы, она, как это принято говорить, делала отвальную. Были накрыты столы, и она попросила нас что-нибудь спеть. И я затянула русскую народную песню, а Марат меня поддержал (Марат Мухаметзянов — солист Приморской сцены Мариинского театра, баритон — А.К.). Она не ожидала. Она думала, мол, оперные певцы только из оперы поют. Вот как сидели, так и спели за столом. У нее слезы на глазах, говорит: "Ребята, так было здорово". Она мне писала потом в соцсетях: "Я до сих пор помню, как вы пели тогда русские песни".

— Это мое большое личное счастье, что здесь во Владивостоке Дядькову удалось послушать. Читал про нее много, и как она в Америке с успехом выступала в "Бале-маскараде" (опера Верди "Бал-маскарад" (12+) — А.К.), где она партию гадалки Ульрики исполняла. А у нас в "Пиковой даме" (12+) она была незабываемой Графиней. А вы поете Графиню не как Дядькова, а как Колодяжная все-таки.

— После того как Графиню спела Лариса Ивановна, было очень непросто выходить на ту же сцену в этой роли. Потому что все сравнивали, ну куда от этого деться. Но у меня было маленькое преимущество. Анна Шишкина, режиссер возобновления "Пиковой дамы", на всех оркестровых репетициях заставляла меня работать в костюмах, полностью в образе Графини.

И когда она меня однажды увидела и сказала: "Слушай, я так испугалась. Мне показалось, что я вижу Ларису Ивановну — настолько ты была на нее похожа. И запела еще с такой интонацией", — это для меня был самый большой комплимент.

Роль Графини — это большая работа. Я и сейчас за неделю до спектакля каждый день буду работать с педагогом по пластике Метляевым Владимиром Анатольевичем (беседа проходила до постановки "Пиковой дамы" на сцене Приморской Мариинки в ноябре — А.К.). Там очень много задач. Нужно вжиться в этот образ. Буквально неделю буду ходить с палочкой. Походка, поворот головы, ощущения — всё это нужно нарастить и потом уже выходить в "Пиковой даме" в роли Графини, 80-летней старухи.

— Этот спектакль ждем с нетерпением. Иван Гынгазов всем очень понравился на фестивале "Мариинский" (12+), который проходил в августе-сентябре. К тому же, мы разных Германов на нашей сцене повидали. Хочется увидеть теперь и этого. Гынгазова во многих СМИ называют главной надеждой русской оперы. В этом есть доля правды.

— Несомненно. Я тоже жду Гынгазова. В моей жизни немало Германов было. После Ларисы Ивановны я единственная Графиня, которая пела эту партию в "Пиковой даме". Мне бы очень хотелось посмотреть версию Гынгазова, понять, что же он хочет сказать этим образом. Не просто спеть, а именно сказать, передать какие-то смыслы зрителю.

— Думаю, когда интервью будет подготовлено, вы уже споете "Пиковую даму" с Гынгазовым. Ничего страшного. Мы курсивом от автора напишем, что все прошло великолепно (на самом деле так и было — спектакль прошел великолепно, зрители аплодировали стоя и долго не отпускали артистов с поклонов — А.К.). 

— Пишите как есть. Всегда должна правда присутствовать. Та же Лариса Ивановна приходила и всегда правду-матку в глаза говорила. Даже в антракте. Это не всегда хорошо для певца, но у нее это был такой закон.

— В вашем деле есть люди, которые имеют право и должны говорить правду-матку. Мне кажется, чтобы иметь право критиковать, нужно быть профессионалом. А я просто любитель: пришел, послушал, понравилось — не понравилось. Эмоции, короче говоря. Правда, есть один забавный критерий: если пальцы на ногах начинают чесаться, значит, что-то со спектаклем не так. Дискомфорт какой-то ощущается. А если забываю о пальцах, то значит, со спектаклем все в порядке. Вот "Мазепу" — на одном дыхании.

— У меня так же бывает, когда слушаю коллег из зала. Иногда хочется не отрываться и слушать все время. А иногда с первой ноты какой-то дискомфорт возникает, что-то начинает раздражать. Чего-то не хватает.

— Я скажу, чего не хватает — ансамблевости. И дело даже не в том, что кто-то тянет одеяло на себя, а в том, что он выпадает из ансамбля. 

— Надо быть всегда в ансамбле. Должна быть команда. Бывает, с кем-то тебе легче, с кем-то не так легко. Я всегда стараюсь договориться: "А давай сделаем так — ты меня сегодня полюбишь". — "В каком смысле?" — "Да не в прямом, конечно. Я ни к чему не призываю. Просто сегодня давай как-то прислушаемся друг к другу на сцене". Важно чувствовать друг друга на сцене. Важно кожей чувствовать, слышать, понимать партнера. Особенно если поешь серьезные партии. Если нет ансамбля, то очень трудно. У тебя много задач на сцене, и тебе просто некогда на что-то отвлекаться. У тебя дирижер, образ, мизансцена, музыка, и ты должен все время быть в движении. И не терять при этом концентрации.  

—  Это как в шахматах. Ты можешь провести великолепную партию и все погубить одним зевком. Потерял концентрацию — зевнул — и всё пропало.

— У меня то же самое. Это как ощущение великой потери, о котором писал Ницше. Или как у олимпийских чемпионов: когда ты все отдал для того, чтобы добиться победы, возникает ощущение, что дальше для тебя всё закончилось. Так и на сцене: когда уходишь, возникает ощущение великой потери. Это невыразимое чувство. Кажется, что ты чего-то не доделал, чего-то не сумел, а вернуть уже ничего нельзя. Всё потеряно безвозвратно.

А на самом деле получается, что ты очень классно сделал. Приходит дирижер и начинает тебя обнимать и целовать: "Слушай, сегодня ты просто невероятная!" — "А у меня такое ощущение, что я чего-то не сделала" — "Нет, наоборот". И тебя охватывают эмоции, тебя всю трясет: ты думала, что чего-то не сделала, а получилось наоборот. Как у олимпийских чемпионов: они добиваются победы, когда преодолевают себя. И у нас, наверное, так же бывает.

Справка. 

Ирина Колодяжная. Меццо-сопрано

Родилась в Белгороде. В 1999 году окончила Белгородское музыкальное училище им. С.А. Дегтярева (класс заслуженной артистки России О.В. Стожок), в 2007 году — белгородский филиал Воронежской государственной академии искусств (класс Н.Н. Амелина).

В 2007–2009 годах — стажер Центра оперного пения Галины Вишневской.

Участвовала в мастер-классах Елены Образцовой, Галины Вишневской, Бадри Майсурадзе, Бориса Стаценко, Маквалы Касрашвили, Мауро Тромбетты.

С труппой театра при Центре Галины Вишневской гастролировала в Мексике и городах России. В 2010 году выступала в антрепризе маэстро Манчини (Италия), где исполнила партии Флоры ("Травиата") и Маддалены ("Риголетто"). В том же году выступала в театрах Германии (Дрезден, Веймар), где исполнила партию Ольги ("Евгений Онегин").

В 2010–2013 годах работала в Белгородской государственной филармонии.

С 2013 года — солистка Приморского театра оперы и балета.

С 2016 года работает в составе оперной труппы Приморской сцены Мариинского театра. 

Дипломант Международного конкурса меццо-сопрано памяти Федоры Барбьери (Санкт-Петербург, 2012)

В 2015 году награждена Благодарностью Президента Российского Фонда Культуры за высокий профессионализм и вклад в развитие межкультурных отношений между Приморским краем и Японией.

В июне 2018 года выступала в Концертном зале Мариинского театра в рамках фестиваля "Звёзды белых ночей" в опере "Мавра".

Смотрите полную версию на сайте >>>