PrimaMedia, 16 февраля. Эпиграф:
— И у вас все хорошо?
— Очень!
— А ведь так не бывает.
— А вот бывает. Да! Бывает!
Х/ф "Я шагаю по Москве" (12+), 1964 год.
Режиссер: Георгий Данелия.
Прошлый год стал звездным для прима-балерины Приморской сцены Мариинского театра Анны Самостреловой. Ей было присвоено звание Заслуженной артистки Российской Федерации. В первую очередь за работу на сцене Приморской Мариинки. Сегодня Анна Самострелова стала гостем медиапроекта ИА PrimaMedia "Опера Nostra" (12+). Беседовал с ней обозреватель агентства Александр Куликов.
Та самая "Федра"
Накануне беседы Анна в очередной раз исполнила одну из самых сложных балетных партий — Одетты-Одиллии в балете Петра Ильича Чайковского "Лебединое озеро" (12+). По ее признанию, очень устала. Но вот настал новый день — и всё началось сначала: снова класс, вновь репетиция, подготовка к следующему спектаклю. И так изо дня в день. Ну разве что интервью внесло какое-то разнообразие, тем более что речь шла не только о балете. Поговорили и об искусстве в целом, и о жизни, и о работе, и о том, что такое счастье. А начали разговор, как ни странно, с несчастной Федры, героини современного одноактного балета "Федра" (12+), поставленного датским хореографом Флеммингом Флиндтом на музыку американского композитора-минималиста Филипа Гласса.
Анна Самострелова. Фото: Илья Коротков, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
Причин было несколько. Во-первых, у нас в редакции есть большие поклонники именно этого балета (не в последнюю очередь из-за Анны Самостреловой). Во-вторых, сегодня "Федру" Гласса и Флиндта можно увидеть только во Владивостоке (заслуга художественного руководителя балетной труппы Приморской сцены Мариинского театра, народного артиста России Эльдара Алиева). Ну а в-третьих, этот балет знаменует собой поиски в области нового танцевального языка. Что, конечно же, не может не быть любопытным.
Эльдар Алиев, художественный руководитель балетной труппы Приморской сцены Мариинского театра, Народный артист России:
Балет "Федра" был представлен мне его автором-хореографом Флеммингом Флиндтом в Буэнос-Айресе, где мы работали в один и тот же период с балетной труппой театра Колон (театр оперы и балета в Буэнос-Айресе, традиционно считающийся одним из самых престижных оперных театров Южной Америки. Балетная труппа театра Колон — старейшая на континенте — А.К.). Уже в следующем сезоне я пригласил Флемминга на постановку спектакля в балетную труппу Индианаполиса, которой я в то время руководил. Идея постановки спектакля в России возникла практически сразу же после того, как я возглавил балетную труппу Приморской сцены Мариинского театра, но осуществить ее удалось далеко не сразу. Приоритетной стратегией для основы репертуарной политики молодой труппы являлись балеты классического наследия. Поэтому "Федра" появилась в репертуаре после того, как был представлен первый ряд балетов, составляющих золотой фонд классики.
Ко времени начала постановки Флемминг ушел из жизни, поэтому я обратился к Виви Флиндт, его бывшей супруге, и дочерям, правообладателям наследия Флемминга, которые оказали невероятную поддержку проекту, за что я им очень признателен. Постановку спектакля осуществил Джейкоб Спарсо, ассистент Флемминга, которого я хорошо знал. Джейкоб прилетел во Владивосток и провел огромную работу с труппой по работе над спектаклем.
"Федра". Фото: Александр Филькин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
— Анна, как рассказал Эльдар Алиев, вы и Ирина Сапожникова были сразу заявлены на главную партию в этом балете.
— У нас было три полноценных состава исполнителей: три женских партии и практически столько же мужских. Вот только Тесеев, по-моему, двое было.
Вообще спектакль короткий, одноактный. И когда Эльдар рассказал о нем, нам было как-то не очень понятно по первоначальному восприятию спектакля, что он собой представляет. Но потом, когда мы стали учить партии, да еще из Америки приехал Джейкоб Спарсо, первый исполнитель партии Ипполита (у нас он был постановщиком спектакля), пришло понимание и стало очень интересно. Всё-таки Джейкоб был связан с балетмейстером, он с ним работал (Джейкоб Спарсо ставил балеты для Флемминга Флиндта, когда тот работал художественным руководителем Датского Королевского Балета и Далласского балета. Также Джейкоб работал с балетной труппой Музыкального театра Комише-Опер в Берлине и ставил "Федру" для калифорнийского Балета Сан-Хосе и Международного балета Индианаполиса — А.К.).
Мы тогда вышли на сцену, на красный линолеум, а он был очень скользкий. Танцевать на нем было очень трудно, и, конечно, нам пришлось привыкать. Даже сейчас бывает так, что, выходя на него, испытываешь небольшой стресс. Но когда спектакль начинается, ты об этом как-то забываешь.
Спектакль с точки зрения раскрытия женского образа, как мне кажется, очень интересный. Нужно показать все грани безумия, которые постепенно изменяют героиню, по сути, губят ее, приводят в итоге к смерти. Это очень непростая, но интересная задача. При этом музыка очень-очень завораживающая (Филип Гласс считается одним из наиболее влиятельных музыкантов второй половины XX века; в целом его творчество принято относить к минимализму; он автор провокационного абстрактного балета "Эйнштейн на пляже" (16+) и музыки к множеству известных кинофильмов — А.К.).
Эта музыка в чем-то похожа на гипноз, особенно когда репетиция проходит под фонограмму с хорошим четким звучанием. Когда ты слышишь эту музыку в первый раз, на тебя она производит очень яркое впечатление. Но при этом в ней всё понятно, поскольку она соответствует всем страстям, которые испытывают герои.
"Федра". Фото: Александр Филькин, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
— Вообще этой истории свойственна такая, я бы сказал, высокая простота. Действие балета основано на цитатах из трагедии Еврипида "Ипполит" (16+), как сказано в анонсе на официальном сайте (16+) Приморской Мариинки. А есть еще очень хорошая трагедия "Федра" (16+), написанная Жаном Расином во второй половине XVII века. В моей личной шкале совершенных пьес она вместе с "Трамваем "Желание" (16+) Тенесси Уильямса занимает одно из первых мест. Как вы считаете, можно ли назвать балет "Федра" современным балетом?
— Скорее всего, это неоклассика.
— В чем особенность этого? По каким признакам мы всё-таки можем сказать, что это современно?
— В первую очередь по позировке. Позировки в классическом балете всегда красивые. А здесь позы ног и рук не классические. Например, у главной героини, то есть у меня в этом балете, очень много некрасивых поз. Но она и должна быть некрасивой, эта Федра, с такими вот завернутыми ногами, с согнутой спиной. В классическом балете вы никогда такого не увидите. Также в классическом балете вы никогда не увидите артистов в обтягивающем белом. В классическом балете принц никогда не выйдет на сцену с голым торсом. А тут — пожалуйста.
Классический балет — это привычные нам девушки в пачках, это мужчины в каких-то красивых балетных костюмах. А если вы придете на "Федру", вы увидите на женщинах купальник-трико, а на мужчинах просто трико. Всё белое. Очень эстетично, между прочим. (Как пояснил когда-то Эльдар Алиев, белый цвет минималистических костюмов в "Федре" символизирует беломраморные скульптуры античности и по смыслу сочетается с красным цветом линолеума, которым покрыта сцена — цветом крови, которой буквально пропитана древнегреческая мифология — А.К.). Участники спектакля почти ничем не отличаются друг от друга костюмами. Только танцами.
Эльдар Алиев, художественный руководитель балетной труппы Приморской сцены Мариинского театра, народный артист России:
На мой взгляд, этот спектакль незаслуженно утерян международным балетным сообществом. Спектакль, на мой взгляд, уникальный по своей концепции, режиссерскому решению, пластическому языку и хореографии. Каждый раз, присутствуя на спектакле, не перестаю восторгаться полной гармонией музыки, хореографии и художественного оформления балета. Нельзя не отметить световую партитуру художника Тони Туччи, который прислал своего ассистента для работы над спектаклем.
Приморский Петипа. Эльдар Алиев — единственный и неповторимый Художественный руководитель балетной труппы Приморской сцены Мариинского театра — о жизни и судьбе, классическом балете и мариинском духе
"Тщетная предосторожность" Олега Виноградова
— Анна, а хорошо быть прима-балериной. Все главные партии — ваши. Вот Раймонда, например, в балете (12+) Глазунова или Лиза в "Тщетной предосторожности" (12+) Жана Доберваля на музыку Фердинанда Герольда. А с другой стороны — очень трудная работа. В той же "Раймонде" (12+) много на пальцах приходится танцевать (то есть на пуантах).
— В "Предосторожности", когда танцуешь Лизу, тоже.
— Но там еще сабó надеваешь.
— Совсем ненадолго.
— Тем не менее. Скажите, что сложнее: танцевать на пуантах или в сабó?
— Конечно, на пуантах сложнее.
— Сегодня пуанты в понимании простых зрителей — неотъемлемая часть классического балета. Так же, как и пачка. Мы говорим: "Балерина", и представляем себе танцовщицу в пачке и на пуантах. А ведь было время, когда ни того, ни другого не было. Но вот понадобились пуанты для создания некоего "воздушного" образа — и пожалуйста. Так же и с сабó. Решил Жан Доберваль создать народный балет — ну и включил в "Тщетную предосторожность" саботьеру — народный танец мужчин в сабó, тяжелой деревянной деревенской обуви.
Анна Самострелова. Фото: Илья Коротков, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
— Вы знаете, балет "Тщетная предосторожность" был поставлен в конце XVIII века и в том виде не сохранился. . В 70-х годах прошлого века балетмейстер Олег Виноградов поставил балет на музыку Герольда заново. Виноградов очень интересно рассказывал о том, как он разыскивал музыку Герольда, которая считалась утерянной. Я смотрела видеозапись рассказа Виноградова об этом.
— Я тоже нашел в Интернете эту запись. Слушаешь, как детектив! Плюс об этом Олег Михайлович рассказывал, когда приезжал в прошлом году во Владивосток ставить "Тщетную предосторожность". С Виноградовым интересно было работать?
— Да, очень интересно. Вы знаете, даже в нынешнем возрасте он на репетициях нам спуску не давал: всё время дергал, требовал "побольше корпуса", добивался, чтобы все мизансцены были живые.
Ведь он из той старой плеяды артистов, которые всегда обращают внимание на то, чтобы исполнитель был естественен на сцене. Чтобы у тебя всё жило: каждый жест, каждый твой шаг.
А вам слабо сплясать в сабό? "Тщетная предосторожность" во Владивостоке Первые премьерные показы легендарного балета-комедии Луи Герольда прошли в Приморской Мариинке
Конечно, с Виноградовым было интересно. Он сам иногда что-то показывал. Я думала: как у него еще силы-то находятся! Но, видимо, приходя в зал на репетицию, он как-то омолаживался…
— И мне приходилось с подобным сталкиваться. Помню, Сергей Гармаш в нашем театре имени Горького давал моноспектакль по рассказам Константина Паустовского и Александра Куприна. Перед началом брифинг состоялся. К журналистам вышел совершенно старый, усталый, измученный долгим перелетом человек. Я еще подумал: "А ведь ему же еще спектакль играть! Как он будет?" Но вот Гармаш заговорил о профессии и сразу как-то преобразился: энергия появилась, живость, остроумие. А когда начал играть спектакль на сцене, это уже был молодой, энергичный, убедительный актер. И зал замер, сидел завороженный, у многих слезы на глазах появились. Волшебная сила искусства!
— И у нас на сцене бывает такое. Приходишь в театр без сил, ничего не чувствуешь, кроме опустошения, но потом раз — музыка заиграла, выходишь на сцену, и как будто излечиваешься, обретаешь новые силы.
"Жизель" Долгушина
— Скажите, с какими хореографами вам довелось поработать вживую? Кто запомнился, не считая Олега Виноградова, о котором мы уже поговорили, и Эльдара Алиева, о котором еще поговорим?
— В Петербурге я работала с Никитой Александровичем Долгушиным (Никита Александрович Долгушин (1938 — 2012) — советский и российский артист балета, балетмейстер, хореограф, педагог. Народный артист СССР (1988) — А.К.). Он был замечательным артистом балета, а потом постановщиком балетных спектаклей. Работала я и с Юрием Петуховом в театре имени Леонида Якобсона (Юрий Николаевич Петухов (родился 6 ноября 1953 года) — артист балета и хореограф. Солист Пермского театра оперы и балета (1972—1979) и Санкт-Петербургского театра оперы и балета им. М. П. Мусоргского (1979—2001), балетмейстер Санкт-Петербургского театра балета имени Леонида Якобсона (2001—2011). Народный артист Российской Федерации (1996) — А.К.).
Вот с Григоровичем работать не посчастливилось (Юрий Николаевич Григорович (1927 — 2025) — советский и российский хореограф, балетмейстер, артист балета, педагог, публицист. В 1947—1957 годах — солист Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова, в 1961—1964 годах — балетмейстер этого театра. Главный балетмейстер Большого театра в 1964—1995 годах, с 2008 года — его штатный хореограф. Один из самых выдающихся хореографов XX века. Автор восьми оригинальных балетов, созданных в сотрудничестве с художником Симоном Вирсаладзе, а также редакций практически всех классических балетов, составляющих основу репертуара Большого театра — А.К.).
— Хотя с Григоровичем по его возрасту могли бы.
— Но на Приморской сцене нет спектаклей, им поставленных. Конечно, поработать с таким легендарным хореографом, было бы невероятно интересно.
— Я читал где-то, что особый интерес к балету у вас возник после просмотра одного известного балета, поставленного большим мастером, и случилось это с вами в детстве.
— Это была "Жизель" (12+). Я тогда уже занималась балетом (училась в школе Долгушина), и вдруг в первый раз увидела этот спектакль под каким-то другим углом зрения. Это был, кстати говоря, как раз юбилей Долгушина Никиты Александровича, его 60-летие, которое отмечалось в Санкт-Петербургской консерватории. Долгушин танцевал партию графа Альберта.
Конечно, Никита Александрович на тот момент был не совсем в том возрасте для такого сложного спектакля. Но вот я смотрела балет (а мне было лет 12-13, я училась в третьем балетном классе), и он на меня производил неизгладимое впечатление. Артисты того поколения были совершенно другие. Я смотрела на них и не видела ни одного пустого жеста или движения. Они все, выходя на сцену, не просто танцевали — они жили!
"Жизель". Фото: Илья Коротков, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
И для самого Долгушина этот спектакль был особый. Он очень любил "Жизель", у него была своя редакция, которая чуть-чуть отличается от версии, идущей в Мариинском театре. И сцену сумасшествия у него всегда балерина репетировала вместе с кордебалетом. Я там тогда только начинала работать.
И вот иногда Никита Александрович подходил и говорил: "А дай что-нибудь Жизели, чтобы ей стало полегче. Скажи, как тебя зовут или еще что-то". Я сначала думала, о чем он вообще говорит, а потом осознала, что на сцену должна выходить не Аня, которая что-то танцует и изображает, а кто-то другой. Ты должна подумать, с чем ты выходишь на сцену, что у тебя есть для роли, кроме красивого костюма.
Конечно, на сцене надо быть и собой, и ты всегда в роли идешь от себя. Но всё равно, ты должна выходить на сцену другим человеком. Нельзя быть только собой. В той же "Жизели" в первом акте ты живая милая девушка, а во втором — уже как бы неживое существо. И одинаково то и другое исполнить никак нельзя.
Вот иногда смотришь на молодых балерин в партии Жизели, и тебя не трогает их исполнение, оно неинтересно. Потому что нет какой-то продуманности роли. Не знаю, это очень сложно объяснить. Скажем, в первом акте можно быть веселой, легкой, молодой девочкой, но это неинтересно будет смотреть. Должно быть еще что-то.
— А вот вы какую Жизель делали? И менялась ли она по мере исполнения вами этой партии?
— Конечно, менялась. Раньше, когда я только выходила в этой партии, я была просто молоденькая девушка, такая "тра-та-та, тра-та-та". Но потом как-то раз один партнер сказал мне: "Ты должна быть невеселой". Такой немножко странной. И очень наивной. Ну, поверила Альберту — и всё, счастье. А потом она сходит с ума и умирает. Сердце не выдерживает. То есть вот эта ее болезнь, потом смерть — они ведь тоже естественные вещи…
Анна Самострелова. Фото: Илья Коротков, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
Конечно, после определенных жизненных ситуаций ты можешь передать те или иные состояния влюбленности, например. Так или иначе у тебя в жизни накапливаются моменты разочарования, предательства, потери близкого человека. И это можно использовать в роли. Переживания копятся, копятся, и ты это можешь максимально выдать на сцене. Ну сколько мы знаем случаев в жизни, когда людей обманывают настолько, что они умирают от этого? А на сцене это должно произойти, причем по-настоящему. Иначе какой смысл танцевать Жизель?
Консерватор Эльдар Алиев
— Драматические актеры рассказывали, что у каждого из них накапливается эмоциональный опыт, который потом используется на сцене. Один режиссер как-то сказал мне: "Я раньше не понимал, почему в старых советских фильмах молодых героев играют актеры, более старшие по возрасту". А потом понял: должен накопиться какой-то личный жизненный опыт, это помогает взглянуть на героя как бы с высоты пережитого. Скажем, Пьер Безухов, который у Сергея Бондарчука немного старше героя.
— Знаете, я "Войну и мир" (12+) Бондарчука очень люблю смотреть. Сколько бы ни смотрела, всё равно тянет пересмотреть. Конечно, Пьер немолод. Но другого Пьера я просто не вижу. Бондарчук великолепен (смотришь и даже о возрасте его забываешь). Так же, как Тихонов в роли Андрей Болконского и Савельева в роли Наташи Ростовой.
— А ведь Савельева была приглашена из балета (она работала тогда артисткой балета Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова, то есть в Мариинке).
— Конечно, она по всем параметрам была самой подходящей для роли Наташи.
— Кстати, сама Савельева была старше своей героини. А должна была играть девочку. Может, поэтому Бондарчук взял ее. То есть для него имела значение осанка, умение выражать чувства не только словами, но и пластикой тела, движением.
— Но у нее не только движение было. В первую очередь, был ее неповторимый взгляд.
— А Татьяна Самойлова, сыгравшая знаменитую роль Вероники в фильме "Летят журавли" (12+), она ведь тоже в балете начинала. Ее даже приглашали в балетную школу при Большом театре. Но глядя на ее конституцию, мало веришь, что она бы в балете достигла чего-то особенного.
— Но знаете, смотришь на балерин того времени и видишь, что они не были такие уж истощенно-худые и высокие. Они были невысокого роста, в такой… крепкой форме.
Анна Самострелова. Фото: Илья Коротков, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
— Мне кажется, невысокий рост дает определенные преимущества исполнителю. Вот я смотрел несколько старых записей Вахтанга Чабукиани (Вахтанг Михайлович Чабукиани (1910 — 1992) — советский, грузинский артист балета, хореограф, балетмейстер, педагог. Герой Социалистического Труда (1990). Народный артист СССР (1950) — А.К.). Он ведь небольшого роста. Но тем эффектнее выглядят его прыжки, просто полеты какие-то. У высокого человека, как я думаю, так не получилось бы.
— Конечно, тем, кто пониже ростом, легче делать какие-то технические моменты. Но не только в этом дело. Иной раз смотришь на исполнителя невысокого роста, такого, как Чабукиани, и видишь, что у него настолько высок диапазон внутреннего мира, что он кажется просто великаном! Екатерина Максимова была вообще крошка. Но она заполняла всю сцену Большого театра. (Екатерина Сергеевна Максимова (1939 — 2009) ― советская и российская артистка балета, актриса, педагог; народная артистка СССР (1973) — А.К.).
— Она была очень хороша в телеспектакле-балете "Анюта" (12+) в постановке Александра Белинского (советский и российский режиссер театра, кино и телевидения, сценарист; народный артист РФ (1999) — А.К.) и Владимира Васильева (русский артист балета, балетмейстер, хореограф, театральный и ТВ режиссер, актер, художник, поэт, педагог; народный артист СССР (1973) — А.К.) на музыку Валерия Гаврилина (советский и российский композитор, автор симфонических и хоровых произведений, песен, камерной музыки, музыки к кинофильмам; народный артист РСФСР (1985) — А.К.). Когда я смотрел этот спектакль, мне казалось, что это и есть современный балет. В том же Васильеве была такая мощь, которая всегда убеждала в том, что балет — самая настоящая мужская работа.
— Внутри него был человек, который мог передать всё на свете.
— Сейчас можно увидеть много премьеров высокого роста. Эльдар Алиев, например, высокого роста.
— Высокий танцор на сцене выглядит великолепно на самом деле. Эльдар иногда нам показывает что-то на репетициях, и оттого, что у него такие длиннющие руки, показ выглядит очень убедительно и красиво.
— Как вам работается с Эльдаром? Он строгий? Часто ругается? Ну, чего тут греха таить, многие балетмейстеры и режиссеры ругаются на репетициях.
— Нет, я бы не сказала, что Эльдар любит ругаться. Честно. Порой он, конечно, может повысить голос на общих репетициях, но это совершенно нормально, когда всё нужно собрать воедино. И тут коллектив, разумеется, надо держать в ежовых рукавицах.
Эльдар Алиев на репетиции. Фото: из личного архива Э. Алиева
Вот Никита Александрович Долгушин был очень строгим педагогом. Не знаю, может, тогда я была еще маленькая, и мне запомнилось, что я его очень боялась. С Эльдаром у меня такого нет. Ну, я, конечно, и постарше стала. Мне комфортно работать с Эльдаром.
Он бывает очень внимателен до каких-то мелочей, которые существовали, когда он сам выходил на сцену. Эльдар в этом смысле — консерватор.
Сама помню, как готовила девочку к партии Царь-девицы в "Коньке-Горбунке" (в балете "Конек-Горбунок" (6+) Родиона Щедрина по мотивам известной сказки П.П. Ершова — А.К.). И она меня спросила: "А можно я тут сделаю не так, а вот так? А иначе у меня не получается". Я сказала: "Нет, по-другому нельзя". А потом поняла, что мы все такие. Как нам показали когда-то, так и танцуем. А по-другому нельзя.
— То есть в балете нельзя, как, например, в опере, проявить инициативу? В опере, например, можно что-то спеть чуть выше или ниже и чуть подольше.
— Нет, в балете тоже кое-что можно. Можно, например, прыгнуть повыше, усложнить фуэте, чуть передержать партнершу в поддержке. Главное, чтобы это вмещалось в музыкальный такт. Но, конечно, структуру самой хореографии ты при этом поменять не можешь.
— Есть еще такая вещь, как зрительское пристрастие. Помню у Галины Вишневской в книге "Галина. История жизни" (12+) описана история того, как фон Караян однажды приехал в Милан, в La Scala, чтобы поставить "Травиату" (12+) по авторской партитуре. Абсолютно. Вот как написал Верди, так и поставить. Без высоких нот, которые за много лет натащили в оперу теноры, без штампов и прочих наслоений. Местная публика негодовала: "У нас хотят отнять нашего Верди! Не позволим!". Вот такая история была. То есть зрители ждут от исполнителей чего-то на грани, как от спортсмена рекорда. А это заставляет солиста прилагать какие-то сверхусилия. Скажите, работа балерины, она ведь физически трудная, да? А то многие диванные критики любят сравнивать работу артистов с работой шахтеров, как будто сами когда-то в забое побывали.
"Корсар". Фото: Илья Коротков, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
— На то они и диванные критики. Конечно, балет — это трудная физическая работа. Вот у меня вчера было "Лебединое озеро" (12+). Тяжелый спектакль, всегда требующий сверхусилий.
— Охотно верю. Ведь такое мощное и продолжительное произведение требует усилий и от зрителей. Просто не все это замечают. А тут уже спасибо нужно вам сказать, тем, кто на сцене.
Эльдар Алиев, художественный руководитель балетной труппы Приморской сцены Мариинского театра, народный артист России:
Безусловно, талант, физические и актерские данные, а также работоспособность, без которой все перечисленные качества теряют свое значение, помогают Анне создать такие образы, как Федра. Анна — балерина неординарная, физически способная, с хорошей академической школой, технически оснащенная, которой подвластны как партии лирико-драматического, так и героического репертуара, что само по себе является качеством довольно редким для балерины.
Сложно выделить одну партию из репертуара Анны, так как она везде разная, неповторимая, одинаково привлекательная и интересная: взять для сравнения ее Царь-Девицу в "Коньке-Горбунке" и Никию в "Баядерке" 12+), Одетту-Одиллию из "Лебединого озера" и Шехерезаду из "Тысячи и одной ночи" (12+)…
"Не бояться ничего"
— До того как приехать во Владивосток, вы работали в театре балета имени Леонида Якобсона (Санкт-Петербургский государственный академический театр имени Л. Якобсона.— А.К.) и в Санкт-Петербургском театре балета Константина Тачкина. Я посмотрел, конечно, в Интернете, что это за театр такой — Константина Тачкина. Одни пишут: "Гениально", другие: "Халтура". А как на самом деле?
— Ну, это был коммерческий театр. И он выживал за счет того, что мы ездили на гастроли за границу. Сейчас, конечно, таких поездок нет.
Период, проведенный в этом театре, я связываю с продуктивной работой. Там я познакомилась с прекрасным педагогом Мариинского театра Любовью Алимпиевной Кунаковой (она сотрудничала с театром Тачкина). Все классические спектакли я подготовила тогда с ней. И мы до сих пор встречаемся. Когда балет Приморской сцены приезжает в Петербург на гастроли, она всегда приходит на наши спектакли.
— Как вы оказались во Владивостоке?
— Написала письмо Эльдару. Потом мы созвонились, я отправила ему видео. Здесь видео посмотрели и сказали: "Приезжайте, когда вам будет удобно". Я приехала. Был конец января. Помню, подумала: "Куда я приехала? Зачем? Да еще из Петербурга". Но со временем втянулась. И до сих пор, как видите, не "вытянулась". Сейчас я очень довольна, что сюда приехала, кто бы что бы ни говорил о том, что Владивосток — это очень далеко. Театр развивается, город развивается, и отношение к театру за те 9 лет, которые я провела во Владивостоке, сильно изменилось в положительную сторону.
— А ваша жизнь во Владивостоке как складывается?
— Всё замечательно.
— Семья, муж, ребенок?
— Да.
— Помните, в самом начале фильма "Я шагаю по Москве" главный герой, прилетевший в Москву, видит в аэропорту танцующую девушку. Она встречает мужа и очень счастлива. Главный герой спрашивает у нее: "И у вас все хорошо?" — "Очень", — отвечает она. "А ведь так не бывает", — говорит он. "А вот бывает", — смеется она. Вот вы мне эту девушку очень напоминаете.
— Конечно, всякое бывает. Но вообще надо быть просто счастливым человеком, тогда всё получится, даже если какие-то сложности происходят. Их надо принимать и справляться с ними. Не бояться ничего.
Справка.
Анна Самотрелова
Прима-балерина Приморской сцены Мариинского театра. Заслуженная артистка России (2025). Родилась в городе Всеволожск Ленинградской области. Окончила школу классического танца имени Г.В. Ледяха в Москве (класс Ларисы Абдуахатовны Ледях). В 2003–2007 годах являлась артисткой Театра при Санкт-Петербургской государственной консерватории. В 2007–2008 годах работала в Санкт-Петербургском государственном академическом театре имени Л. Якобсона. С октября 2009 года — в Санкт-Петербургском театре балета Константина Тачкина. В 2010 году переведена в первые солистки, в 2011 году стала ведущей танцовщицей. Занималась у педагогов-репетиторов: народной артистки РСФСР Любови Кунаковой, заслуженной артистки России Майи Думченко. С труппой Санкт-Петербургского театра балета Константина Тачкина гастролировала в Великобритании, Франции, Италии, Испании, Финляндии, Японии, Австралии, Новой Зеландии, ЮАР, Сингапуре, Тайване.
С февраля 2017 года — солистка балетной труппы Приморской сцены Мариинского театра. С августа 2017 года — прима-балерина Приморской сцены Мариинского театра.
В составе балетной труппы Приморской сцены принимала участие в гастролях в Харбине и Пекине (Китай), Сеуле (Южная Корея), Дохе (Катар), Пхеньяне (КНДР), Маскате (Оман), а также выступала в Мариинском театре (Санкт-Петербург, Владикавказ), Большом театре в Москве, в Красноярском театре оперы и балета имени Дмитрия Хворостовского.
Участвовала в XI Международном конкурсе артистов балета и хореографов в Москве (12+, 2009).
В репертуаре партии из балетов "Дон Кихот" (12+) — хореография Александра Горского по мотивам спектакля Мариуса Петипа; "Спящая красавица" (12+) — хореография Мариуса Петипа в редакции Константина Сергеева, Эльдара Алиева; "Лебединое озеро" — хореография Мариуса Петипа и Льва Иванова в редакции Константина Сергеева; "Баядерка" (12+) — хореография Мариуса Петипа в редакции Владимира Пономарева и Вахтанга Чабукиани; "Жизель" — хореография Жана Коралли, Жюля Перро и Мариуса Петипа; "Раймонда" (12+) — хореография Мариуса Петипа в редакции Константина Сергеева, Эльдара Алиева; "Тщетная предосторожность" — хореография Олега Виноградова; "Кармен-сюита" (12+) — хореография Альберто Алонсо; "Федра" (12+) — хореография Флемминга Флиндта и др.
В балетах, поставленных Эльдаром Алиевым: "Щелкунчик" (6+); "Корсар" (12+) — с использованием фрагментов хореографии Мариуса Петипа; "Жар-птица" (12+); "Тысяча и одна ночь" (12+).
