PrimaMedia, 24 июня. Мы продолжаем серьезный разговор о нынешнем состоянии театрального искусства, о людях, которые считают театр делом, которому они служат, которые готовы поделиться своими мыслями по этому поводу. Сегодняшний собеседник ИА PrimaMedia — режиссер Приморского академического краевого драматического театра имени Максима Горького Вадим Данцигер, на протяжении нескольких лет поставивший на сцене Приморской Горьковки немало интересных спектаклей, часть из которых входит в сегодняшний репертуар. Интервью, главной темой которого стала профессия театрального режиссера, представляет обозреватель информагенства Александр Куликов.
"А я ухожу в тень кулис"
— Вадим Иосифович, молодые люди, которая идут в театральное и киноискусство, в основном стремятся стать актерами. Вы тоже не были исключением?
— Да, я тоже с этого начинал.
— А когда вы почувствовали себя режиссером?
— Ну, это уже после нескольких лет работы в театре в качестве артиста. У меня такая последняя гавань была — Центральный академический театр Советской армии в Москве (тогда еще Советской — теперь это театр Российской армии). Я вдруг для себя понял, что мне никогда не сыграть Гамлета, а придется до конца жизни играть каких-то полусумасшедших. И хотя на тот момент мне было лет 30, мне почему-то активно давали возрастные роли. Допустим, в спектакле "Кортик" я играл старика-филателиста. Ну и так далее.
Острохарактерный артист — это уже всё. Это диагноз. И тебе уже никогда не сыграть героическую роль, как бы тебе этого ни хотелось.
Это с одной стороны. А с другой стороны я достаточно быстро почувствовал, что актер, создающий свою роль, — создает планету. Тогда как режиссер создает галактики и вселенные, состоящие из этих планет. И мне показалось, что создавать галактики и вселенные гораздо интереснее. Я начал задумываться о режиссуре. Ну а когда, в принципе, я уже наигрался и мне захотелось двигаться куда-то дальше, не покидая границ театра, я понял, что обречен поступать на режиссерский факультет, что и произошло.
— А вот интересно, были среди ваших однокурсников те, кто изначально хотели быть режиссерами, а не актерами?
— Да, был. Сейчас этого человека уже нет в живых, Царство ему Небесное. Это внук Товстоногова, Егор Товстоногов (официально полный тезка великого деда — Георгий Александрович Товстоногов; трагически погиб в 36 лет — А.К.).
Егорушка был самым молодым у нас на курсе — он поступил в ГИТИС сразу после школы, в принципе, не пройдя актерской подготовки, но там была всё-таки какая-то генетика: и папа — режиссер, и мама — актриса, и дед — великий режиссер. И это, видимо, как-то сработало.
Вадим Данцигер. Фото: Осипчук Дмитрий, ИА PrimaMedia
— Но вот вы упомянули Театр Советской армии. Для нас это прежде всего имена двух великих Поповых — Александра Дмитриевича Попова, который он руководил ЦАТСА долгие годы; и Андрея Александровича Попова, его сына, великого актера, которого мы знаем по многим фильмам. В этом театре и другие известные актеры и актрисы служили. Например, Людмила Чурсина, недавно ушедшая от нас…
— Андрея Александровича Попова я не застал, но зато застал весь иконостас следующих за ним актеров. Ну, и такой связующей нитью всех поколений был Владимир Михайлович Зельдин, потому что его жизнь — и физическая, и творческая — были очень долгими. Уж он-то застал всех! Да, в этом театре действительно были великие актеры.
Немного о Театре Советской армии
Сейчас это Центральный академический театр Российской армии. Был основан 6 февраля 1930 года. Название поменял в 1993 году — на тот момент был Центральным академическим театром Советской армии. Обладает самой большой в Европе сценой.
В разные годы в ЦТСА служили такие известные театральные и киноартисты, как Любовь Добржанская, Лариса Голубкина, Нина Сазонова, Людмила Касаткина, Владимир Зельдин.
Интересная деталь — в 1945-1949 годах в Театре Советской армии служил известный по многим фильмам актер Григорий Гай, который во время Великой Отечественной войны находился во Владивостоке, входя в труппу Драматического театра Тихоокеанского флота.
Владимир Михайлович Зельдин (1915-2016) — советский и российский актер театра и кино. Народный артист СССР (1975). Полный кавалер ордена "За заслуги перед Отечеством". Коронная роль в театре — Альдемаро в комедии Лопе де Вега "Учитель танцев" (12+), которую Зельдин исполнял начиная с 1946 года. В кино стал знаменит после фильма Ивана Пырьева "Свинарка и пастух" (6+), где сыграл пастуха Мусаиба, возлюбленного главной героини — свинарки Глаши (Марина Ладынина).
Наряду с Николаем Анненковым был одним из двух российских профессиональных театральных актеров, которые, оставаясь в профессии, отметили 100-летний юбилей.
— Вы почувствовали себя режиссером только после того, как окончили режиссерско-актерский факультете в ГИТИСе или, может быть раньше? В какой момент?
— Когда захотелось двигаться дальше не по карьерной лестнице, а в профессии. Когда я понял, что вижу больше, чем свою роль — вижу спектакль целиком. Вижу всю эту сценическую историю как бы в объеме 3D.
— У одного поэта-шестидесятника есть стихотворение, где он размышляет о том, когда он почувствовал себя настоящим поэтом. Не тогда, когда его стихотворение впервые напечатали в районной газете, и не тогда, когда он получил первый гонорар, и не тогда, когда вышел его первый сборник, и даже не тогда, когда известный критик публично похвали его. А совсем в другой, только ему одному известный момент. И вот как он пишет об этом моменте в конце стихотворение: "Я просто жил, меня любили люди, и вдруг, как эхо, я ответил им". Может быть, вы как режиссер испытываете такое же чувство?
— В моем случае это происходит несколько по-другому. Профессия режиссера так или иначе завязана на психологию зрителя, на понимание этой психологии. Я сейчас, может быть, плохое слово скажу, на манипуляцию зрителем. Но сейчас мне интереснее идти дальше.
Я занимаюсь психологией артиста. И она абсолютно другая.
Опять же, когда ты говоришь, что занимаешься психологией, это не означает, что ты сидишь и роешься в каких-то книжках, изучаешь теорию. Нет, ты на практике приходишь к пониманию психотипов людей. Но при этом тебе как режиссеру нужно иметь в виду, что времена меняются, а вместе с ними меняется и зритель. И очень важно уловить эти изменения.
Когда я почувствовал себя режиссером? Хм. Сложно сказать. На самом деле я каждую постановку доказываю себе, что я режиссер. У меня, допустим, нет амбиций, что, мол, "я сделал это!". Я и на поклоны-то выхожу один-единственный раз, и то для того, чтобы артистов не обидеть. На премьере выхожу с ними на поклоны. Поклонюсь, поддержу артистов, и всё — дальше это уже их аплодисменты, их слава. А я ухожу в тень кулис (смеется).
"Костюмер"
— Вадим Иосифович, а как вы работаете с актерами? Какой актер вам больше нравятся? Актер, который просто выучил назубок свою роль (что, в общем-то неплохо) и теперь ждет указаний режиссера, готовый выполнить их согласно разработанному плану? Или актер, который сам что-то придумывает для своей роли?
— Я люблю всех артистов, которые любят свою профессию. Начнем с этого. Есть знаменитая фраза, уже избитая: "Люби искусство в себе, а не себя в искусстве". Я долго не мог ее понять, она воспринималась мною, скорее, как красивая фраза. А вот какие-то ее глубинные смыслы я начал понимать только с возрастом, когда уже достаточно долго был в профессии, когда, что называется, увяз в ней.
Я понял, что "любить искусство в себе" — это значит "любить процесс". Репетиционный процесс, прежде всего. Вот таких артистов я люблю.
Вадим Данцигер. Фото: Осипчук Дмитрий, ИА PrimaMedia
— Может быть, для примера взять "Костюмера" (спектакль (16+) по одноименной пьесе (16+) Рональда Харвуда, поставленный в текущем сезоне на Малой сцене театра имени М. Горького Вадимом Данцигером с участием "стариков" Приморской Горьковки — Владимира Сергиякова, Александра Славского, Александра Запорожца, Николая Тимошенко, Светланы Салахутдиновой — А.К.). Как вам работалось с этими "крейсерами", как мы их называем?
— Ну, я их иконостасом называю.
— В Международный день театра была открытая репетиция этого спектакля. Вы работали с Николаем Тимошенко и Валерией Запорожец (и это было очень интересно), как вдруг появился Владимир Николаевич Сергияков в образе сэра Джона, одной из ключевых фигур пьесы Харвуда. Волосы взъерошены, галстук сдвинут набок, костюм перескособочен, в глазах растерянность. Но ты на сто процентов веришь, что перед тобой великий актер. Как это сделано? Совершенно непонятно. Но это есть. Вот почему-то кажется, что работать с такими актерами очень легко (сами всё знают). И само собой –интересно.
— Интересно, да. И в то же время и сложно, и легко одновременно. Сейчас объясню почему. Потому что в силу своего профессионального опыта такие актеры уже наработали огромное количество образов. Ну, вот есть такое выражение: "Хороший артист — не тот, у которого нет штампов, а тот, у которого их много. И чем больше штампов, тем лучше артист". С одной стороны я к этим словам достаточно иронично отношусь, а с другой стороны, в этом есть своя правда.
У Сергиякова огромнейший опыт. И у Александра Ивановича Запорожца, и у Александра Петровича Славского. И у Светланы Юрьевны Салахутдиновой, которую мы сейчас уже ввели в спектакль на роль Мэдж, помрежа (другая исполнительница этой роли — Марина Волкова; они в два состава работают).
И это была вообще изначальная цель — собрать в спектакле весь наш "иконостас" и дать возможность молодым поработать с ними на одной площадке в достаточно тонкой, атмосферной схеме существования. И это была также одна из причин выбора этой пьесы.
А в чем было легко? В том, что им, по сути, не нужно было играть какие-то сложные образы. По сути, они играли самих себя в этой истории. Но это не "я в предлагаемых обстоятельствах", потому что в жизни они всё-таки не такие, как в спектакле. Какой-то зазорчик существует.
Но вот это отношение к профессии, эту жизнь внутри театра, это, в хорошем смысле слова, профессиональное сектантство — всё это им не надо было придумывать. Они это понимали и чувствовали естественным образом просто потому, что это их жизнь.
— Знаете, что особенно интересно было? То, что большие актеры были заняты в небольших ролях. Запорожец, Славский… Они играли свои небольшие эпизоды так, словно это была роль всей жизни. Ну а в сцене бури выкладывались на все 200 процентов — и как актеры-персонажи и сами по себе, как актеры, играющие актеров. Великолепная сцена получилась! Неожиданная. И с юмором, и всерьез.
Этот спектакль наверняка достоин большой сцены. А вообще-то его бы снять на видео и выдвинуть на "Золотую Маску".
— Ну, мы будем снимать спектакль на видео. У нас запланированы два спектакля подряд, и мы освободили места — будут по две камеры на каждом спектакле.
А что касается большой сцены, то понимаете, в чем дело? Большая сцена убьет ту атмосферу, которая сейчас есть на малой.
— Сцену можно ограничить планшетом, как на других спектаклях, которые переносились с малой сцены на большую.
— Дело не в масштабе коробки сцены. Чтобы пробить большой зал, актерам придется не просто говорить громче, но и усиливать буквально всё. И тогда сразу уйдет та атмосфера, которую дает малая сцена.
— Опять же, в пьесе есть целые куски из "Короля Лира" (16+), и актеры труппы сэра Джона их просто играют. Как обычно, на сцене. А в вашем спектакле — другое решение.
— Да, мы ушли от прямого показа "Лира", потому что малая сцена не позволяла вместить эти сцены целиком.
— Ушли, и очень хорошо получилось. Так сказать, "мы чего-то лишаемся, но благодаря этому что-то приобретаем".
— Ну, эта история-то всё-таки не про "Лира", а про людей, которые играют "Лира". Поэтому ставка здесь делалась на то, что происходит за кулисами.
Цитата из рецензии
А вот сцена буквально из капустника или из некогда популярной советской телепередачи "Вокруг смеха" (12+). Старый актер, собираясь с силами, никак не решится выйти на сцену, и его партнеры вынуждены прибегать к разным уловкам, чтобы потянуть резину. "Сейчас сюда выйдет король Лир… Сейчас, сейчас… Так что ж он не идет?.. Да слез с коня за пару миль до замка. Решил прогуляться, подышать свежим воздухом… Вот он уже идет… Я слышу шаги короля Лира… Приведите короля Лира!" И только тогда энергично подталкиваемый в спину Норманом и Мэдж, смирившись с неотвратимостью выхода, сэр Джон отправляется на сцену… навстречу очередному небывалому триумфу.
В пьесе этого нет, но есть в спектакле. И знаете, это хорошо, потому что выглядит и смешно, и величественно одновременно. Смешно, потому что… смешно. Как одна из многочисленных театральных баек, собранных Владимиром Николаевичем Сергияковым.
Величественно, потому что… реплики "со сцены" подаются через микрофон с эффектом гулкого эха, парящего в притихшем зале (а где-тот там, в той стороне, и вправду находится реальная сцена театра имени Горького).
Так делают в кино, когда хотят показать величие театра, — тишина и чернота зала, голоса актеров, поднимающиеся к колосникам, гулкое эхо. Ну и крупные планы актеров. На весь экран. Со всеми чувствами и переживаниями.
И вот такой киношный прием (даже несколько) очень грамотно, я бы даже сказал, изысканно и красиво используется в спектакле, который играется на малой сцене. И мало того, что близость зрителей к актерам создает эффект крупных планов. Мы видим пот на лице сэра Джона, сарказм на лице мистера Оксенби и слезы на лице Мэдж.
Здесь эффект крупного плана еще и усиливается (дважды), когда сэр Джон (Владимир Сергияков) произносит реплику, подняв лицо к зажженной лампе с абажуром-колпаком. И те же лампы на длинных шнурах начинаются бешено раскачиваться из стороны в сторону, показывая, какой сильной бомбежке подвергся провинциальный английский город в январе 1942 года (помните дрожащий стакан с водой в "Парке Юрского периода" (12+)? Динозавры идут).
А ведь "Костюмер" в Приморской Горьковке — уже легенда О спектакле, поставленном в Приморском академическом краевом драматическом театре имени Максима Горького
— В 1983 году в Англии экранизировали "Костюмера". И фильм начинается с того, что сэр Джон, опаздывая на поезд, не убыстряет шаг, а идет всё так же — не торопясь и величественно. И только говорит властным голосом: "Остановите этот поезд!" И поезд останавливается. Эпизод придуман самим же Харвудом, который написал сценарий, для того чтобы показать величие сэра Джона. А в вашем спектакле, естественно, такого эпизода нет, а величие сэра Джона есть. Как Сергиякову удалось это сделать? При том, что перед репетицией мы поздоровались, перекинулись о чем-то бытовом двумя-тремя словами. И вдруг он — сэр Джон, великий актер. А ты кем был, тем и остался.
— Это, как я уже говорил, наработки. И личный опыт. Он мне сам рассказывал, сколько в его жизни было случаем, когда он сбегал на спектакли из больниц. Ну а здесь была похожая ситуация. Поэтому сцена ему как-то легко далась.
— Интересно, как влияет на актера то, что он находится буквально в нескольких шагах от зрителей? Может быть, их реакция, так хорошо видимая, добавляет что-то в игру актеров. Является ли зритель в этом случаем вообще соучастником действия? И вообще имеет для вас значение зрительская реакция, или, наоборот, вы гнете свою линию, не обращая внимание на зрителя.
— Нет-нет. Если спектакль делается без учета зрителя, то это уже не совсем театр. Мне кажется, что мы в первую очередь работаем для зрителя. И это хорошо, когда реакция зала есть. Как я уже говорил, есть некая психология зрителя. И вот в процессе работы над спектаклем ты уже понимаешь, в какие моменты будет реакция: здесь, допустим, зрители засмеются, а там, кто знает, и заплачут. Это не самоцель — добиться смеха или слез, но для себя ты как бы отмечаешь, что в тот или иной момент должна последовать какая-то реакция.
"Данцигеровщина не пройдет!"
— В "Костюмере" вы показываете театральное закулисье, куда зрителям ходу нет. Стало быть, главная зрительская реакция — "запретный плод всегда сладок"?
— Зрителю всегда было интересно, что происходит по ту сторону сцены. И здесь мы приоткрываем некую завесу, но, с другой стороны, мы всех секретов нашей профессии не открываем. Здесь всё-таки история не про артистов, а про людей-артистов. И для меня было важно, чтобы зритель понял, что у артистов могут быть те же самые проблемы — взаимоотношения в семье, рабочие взаимоотношения друг с другом, ну и некая профессиональная деформация.
Вадим Данцигер. Фото: Осипчук Дмитрий, ИА PrimaMedia
И вот показать людей, которых зритель видит "в образе", уже другими, какими они являются на самом деле, то есть за сценой, — это, доложу вам, задача! И ведь это заложено в пьесе. А значит, должно проявиться в спектакле.
Мысль по поводу
И опять же, как должен отреагировать зритель на оборотную сторону медали? Не потускнеет ли от иного реверса сам аверс? Сейчас в Интернете чего только не пишут о кумирах былых времен. Думаешь порою, лучше бы не знать ничего о личной жизни актера. Есть великие роли, остальное неважно. Табу. Хотя, конечно, приятно узнать о человеческом благородстве и порядочности любимого актера. В обратных же случаях можно и пушкинское припомнить: "Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон…"
— Не так давно довелось побеседовать с одним молодым и талантливым режиссером. Среди вопросов, ему заданных был и такой: "Должен ли театр учить чему-то зрителя? Или, может быть, даже что-то проповедовать?" Режиссер ответил: "Это не наша задача — учить или проповедовать, наша задача — вести диалог со зрителем". А что думаете вы по этому поводу, Вадим Иосифович?
— Странно, что это сказал молодой режиссер, потому что как раз в начале своей режиссерской карьеры я был абсолютно убежден в том, что миссия театра — это учить и проповедовать. А вот сейчас я бы не взял на себя функцию проповедника, потому что мы живем в такие времена, когда, как мне кажется, подобными действиями можно только хуже сделать.
В чем, по-моему, сегодня заключается миссия театра? Точнее, миссии режиссера?
— Думаю, вы прекрасно видите, что сейчас в наших театрах наблюдается серьезный упадок. Разваливаются театральные школы, резко упал уровень актеров. Я не готов сейчас обсуждать причины этого, я констатирую сам факт.
И вот, наверное, моя миссия как режиссера, который учился у величайших педагогов (мой мастер — это Хейфец Леонид Ефимович, вторая рука после Марии Осиповны Кнебель, чьим учеником он был, а, стало быть, моя рука третья, поскольку я несу в себе школу Кнебель, — школу действенного анализа), так вот, моя миссия — сохранение и передача стандартов этой школы режиссерам, которые придут после меня.
Вот сейчас все увлекаются формой, и я увлекался формой. И мои первые спектакли я буквально придумывал. Хорошо помню, как Леонид Ефимович меня веником гонял по институту с криками: "Данцигеровщина не пройдет! Вглубь лезь, в глубь, разбирайся со смыслами, что ты мне тут городишь байконуры на сцене?!"
Вот то же самое, что происходит сейчас с молодыми и амбициозными режиссерами, было и со мной. Но потом постепенно, постепенно я всё больше и больше погружался в школу Хейфеца, в то, чему он пытался меня учить. И влюблялся в эту школу. И сейчас для меня такие спектакли, как "Костюмер", и такая форма постановки интересна не потому, что это легко, а потому, что это гораздо сложнее.
Вадим Данцигер. Фото: Осипчук Дмитрий, ИА PrimaMedia
Такой театр более сложен для работы с артистами. Такой театр сложен по конструкции, сложен по процессу его создания, потому что в нем, действительно, многое базируется на логике и психологии. "А вот так твой персонаж не может поступить. А если так попробовать? Есть, например, вот такой вариант, а есть и такой". И мы выбираем более выгодный, исходя из психотипа персонажа.
Это сложно. Но от этого мне работать над спектаклем становится интереснее. Я люблю сложные задачи. Я их всегда любил и потому выбирал для постановки пьесы, от которых другие отказывались. Мои друзья даже в шутку говорили, что мой девиз: "Миссия невыполнима".
Ну а делать какие-то постановочные штучки? Да, конечно, я могу. Мне это гораздо легче, и я даже напрягаться особо не буду. Но мне интересно много думать, разбирать пьесу по косточкам, заставлять артистов включать свои мозги, анализировать и искать. При этом это укладывается в средние сроки выпуска спектакля — от двух до трех месяцев.
Немного о Кнебель и Хейфеце
Мария Осиповна (Иосифовна) Кнебель (1898-1985) — советский режиссер и педагог, актриса, доктор искусствоведения, народная артистка РСФСР (1958). Ученица Михаила Чехова. С 1924 года по 1950 год служила Московском художественном театре. Режиссерскую деятельность начала в 1935 году. С 1950 года — режиссер, а в 1955—1960 годах главный режиссер Центрального детского театра. С 1940 года преподавала в Театральном училище имени Щепкина, с 1948 года — на режиссерском факультете ГИТИСа (с 1960 года — профессор). Благодаря ее усилиям в СССР начали публиковаться труды Михаила Чехова.
Методу работы, основанному на действенном анализе пьесы, последнем гениальном открытии К.С. Станиславского, как называла его Кнебель, введению его в практику театра и театральную педагогику Мария Осиповна посвятила многие годы своей жизни.
Леонид Ефимович Хейфец (1934-2022) — советский и российский театральный режиссер и педагог. Народный артист РФ (1993). Лауреат Государственной премии РСФСР имени К. С. Станиславского (1991). Профессор Российского института театрального искусства (ГИТИС).
Выпускник режиссёрского факультета ГИТИС 1963 года (курс Алексея Попова и Марии Кнебель).
В 1962 году — режиссёр Рижского ТЮЗа. В 1971-1986 годах — режиссер Государственного академического Малого театра. В 1963-1970 годах — режиссер Центрального театра Советской армии В 1988-1994 годах — главный режиссер ЦАТСА/ЦАТРА.
Преподавал режиссуру в Высшем театральном училище имени М. С. Щепкина, в Театральном институте имени Бориса Щукина при Государственном академическом театре имени Е. Б. Вахтангова, в ГИТИСе.
Среди театральных постановок Хейфеца: "Мой бедный Марат" (12+) Алексея Арбузова, "Дядя Ваня" (12+) А.П. Чехова, "Король Лир" Шекспира, "Павел I" Д.С. Мережковского, "Кукольный дом" (16+) Генриха Ибсена и т.д.
Ставил для телевидения: "Рудин" (12+) И.С. Тургенева, "Обрыв" (16+) И.А. Гончарова, "Вишневый сад" (12+) А.П. Чехова, "Доходное место" (12+) А.Н. Островского.
"Мещанин во дворянстве"
— Давайте вспомним "Мещанина во дворянстве" (12+) Мольера в вашей постановке. Спектакль, правда, по-другому называется.
— "Любовь и плутовство" (16+).
— В спектакле много каких-то современных аллюзий, цитат, даже каких-то внутритеатральных приколов. Это когда, например, Евгений Вейгель, играющий господина Журдена, вдруг говорит партнерше: "Прощай, прощай и помни обо мне". А мы тогда еще не знаем, что он готовит роль Призрака в "Гамлете" (12+). Но каким-то необъяснимым образом понимаем, что эти слова сказаны к месту, в каком-то мольеровском духе. И вообще весь спектакль пропитан духом Мольера. Выходишь из театра и говоришь: "Ну, это Мольер". Думается, и при Мольере так было. Какие-то шутки того времени, прикольчики, может быть, даже скабрезности… Просто так перенести их на нашу почву неправильно — многое непонятно будет. Надо искать аналогии, пересказывать на современный лад. Надо, чтобы легкость была, тогда и мольеровский дух появится. Вот такие впечатления о спектакле, который вы поставили, возникают. Все мы знаем вахтанговский спектакль с Этушем в главной роли. Но этот спектакль какой-то тяжеловесный. От него даже устаешь.
Господин Журден: "Над кем смеетесь?" О спектакле "Любовь и плутовство" по бессмертной комедии Мольера "Мещанин во дворянстве" в Приморском театре имени Горького
— Это Маша Аронова вытягивала, в принципе, весь спектакль.
— О да! Она там так смеялась, когда рассматривала новый костюм господина Журдена.
— Маша Аронова — великая актриса. Этуш тоже великий, но он был в то время очень-очень пожилой.
— Да и спектакль был по-другому построен. Академично, что ли, при том, что дурака там всё же пытались валять. А надо было, наверное, отпустить вожжи по полной. Мольер ведь — хулиган.
— Да, он был хулиганом. И нельзя ставить Мольера с серьезным лицом. Иначе ты сразу как бы лишаешься чего-то живого, главного, что есть в его пьесах. В "Мещанине", если уж о нем речь зашла, я просто шел за артистами, то есть позволял им очень много импровизировать на репетициях.
И многие сцены рождались таким способом: не жесткой режиссуры ("Делай, что я говорю"), а режиссуры в духе "А давайте попробуем вот это". И актеры начинали импровизировать, и, когда получались какие-то удачные вещи, мы говорили: "А вот это запомним, это оставляем".
Ведь спектакль всё равно был актерский. И опять же Мольера нельзя загружать режиссурой. Мозгами перегружать его не надо, потому что у этой драматургии игровая природа. И здесь ты зачастую жертвуешь какими-то своими привычками, нажимаешь некую незримую кнопку внутри себя: "Стоп! Отключи мозг. Сейчас только чувства работают. Только чувства. А там уж "попадет — не попадет".
Вадим Данцигер. Фото: Осипчук Дмитрий, ИА PrimaMedia
Пока еще возраст позволяет, я пытаюсь настраивать себя по-разному на разные проекты. В одних случаях иду от автора, от драматургии и говорю: "А вот здесь надо посидеть и серьезно подумать". А в каких-то случаях, наоборот, чувства выходят на первый план.
— Это чувствовалось в "Мещанине". Вы знаете, там легкость была необыкновенная. Актеры просто летали по сцене, они были свободными. И о том, что их хохмы (гэги, как сейчас говорят) рождались на репетициях, можно было догадаться.
— Тут большого ума не надо, главное, чтобы эти смешные моменты вписывались в концепцию самой пьесы. Хотя Мольер жил, знаете, 400 лет назад (Жан-Батист Поклен, театральный псевдоним — Мольер, французский драматург XVII века, создатель классической комедии, актер и директор труппы Мольера, родился 15 января1622 года в Париже — А.К.).
Цитата из рецензии
Главное, чтобы к месту было. Как в одном из эпизодов спектакля, когда малообразованная служанка Николь (Александра Площинская) "с восторгом чувств" выплескивает из себя... Нину Заречную: "Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом,— словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли..." Ну а далее пошло-поехало: "Прощай и помни обо мне", "Пропустите меня к нему, я хочу видеть этого человека", "Дети, успокойте свою… зрелую женщину" (госпожа Журден — Надюха, маркиза Доримена — Раиса Захаровна, да?), "Над чем смеетесь?" (вторую половину хрестоматийной фразы наверняка сами вспомните).
Учитель музыки (Александр Темнов) крутит фуэте (очень даже профессионально), а потом вдруг приподнимает шляпу так, что становится мимом из далекого прошлого Борисом Амарантовым, учеником Леонида Енгибарова и самого Марселя Марсо. Ну а слуга господина Журдена (Никита Бокор) с загримированным под мима лицом и строго перпендикулярной осанкой — вылитый Александр Жеромский, мастер пантомимы, создатель Мульта, странно двигающегося существа, будто не сам он, а кто-то другой движет его руками, ногами и поступками.
Иван Перепелкин, изображающий модного дизайнера одежды эпохи Людовика XIV, жеманно расхаживает в современных ботинках на толстенной платформе и говорит так, что запросто может оказаться пришельцем из будущего — нашего с вами настоящего. Ну, попутал немного эпохи. "Сударь, не учите модельера шить, лучше помогите материально".
А граф Дорант и маркиза Доримена (Валентин Запорожец и Валерия Запорожец) напоминают великолепных мошенников кота Базилио и лису Алису из "Приключений Буратино" (6+). Кошачья пластика, кошачья жеманность, лисья "наивность" и лисья наглость, уверенность в том, что весь мир вертится ради тебя. А Люсиль (Мария Федюченко) — вылитая кукла наследника Тутти, а чем-то еще и Маврушеньку-душеньку из "Морозко" (0+) напоминает. А Михаил Чистяков (Клеонт) и Алексей Чихунов (Ковьель) вдруг заставляют вспомнить Тони Кёртиса и Джека Лемонна, славную парочку из культового фильма всех времен и народов "В джазе только девушки" (16+). А Ирина Кулешова, играющая госпожу Журден, порою до такой степени Надежда, соломенная вдова из соседнего двора, что этот образ вообще не нуждается ни в какой трактовке. Да мы таких каждый день видим!
Или вот домашний прикид господина Журдена (совсем про него забыл — хорошо, что вспомнил). Футболка с изображением мускулистого торса бодибилдера и панталоны с опознавательными знаками одной известной фирмы, которые (панталоны) актеры обозвали абибасами. И что характерно, именно на этот прикидик Журден надевает шутовской камзол, который до этого торчал на вешалке, словно огородное пугало на шесте.
— Вот вы вспомнили Марии Аронову, народную артистку России, лауреата кинопремий и так далее. А ведь у вас в этом спектакле занята молодая артистка, дебютантка Александра Площинская. Очень хорошо у нее роль служанки Николь получилась. Та самая роль, которую в Вахтанговке исполняла Аронова.
— Да, Саша. У них с Алексеем Чихуновым, игравшим Ковьеля, интересная пара служанки и слуги получилась.
Я ее еще на курсе заприметил. Еще до того, как сделать распределение, я искал актрису, которая будет играть служанку Николь. Мне говорят: "Вот обрати внимание на эту девочку". Я говорю: "А можно посмотреть, что она делала в институте?" Мне дали какие-то записи — отрывки курсовых работ, спектаклей. И когда я увидел ее в роли Прони в спектакле "За двумя зайцами" (12+), то сказал: "Ну вот же — она!"
— Она настолько естественно играла, что, когда в процессе какого-то бурного говорения вдруг вышла на знаменитый монолог Нины Заречной "Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы…", подумалось: "Ну да, именно так. Так, и не иначе".
— Ну а почему бы нет? И это тоже это родилось в процессе репетиций. Что-то у нас в этой сцене буксовало и буксовало. И я тогда сказал ей: "Саш, а вот что бы ты мечтала сыграть?". Она говорит: "Я Нину Заречную хочу сыграть". Я — ей: "А вот прочти мне сейчас Нину Заречную". Она начинает читать, и я говорю: "А вот теперь давай это сделаем внутри нашей истории. Вот давай просто плюнь на всё и сделай это". Она сделала, все посмеялись, и мы оставили этот момент в спектакле.
— Почему-то кажется, что Мольер сам позволял своим актером такие штучки.
— Ну, вот все эти цитирования, которые присутствовали у нас в спектакле, это ведь классический постмодернизм, который никто не отменял. И уж тем более Мольер. Он сам был замечательный артист. Думаю, он бы нас одобрил.
Режиссер говорит о режиссере
— Вадим Иосифович, тогда такой вопрос. Сегодня многие ставят классику. Но как ставят? Переиначивают, как только можно (а чаще, как нельзя). Про "Гамлета" (12+) нового с Юрой Борисовым в МХТ говорить не будем. Мы его не видели.
— Не видели, поэтому не будем.
— Но скандал вокруг этой постановки большой. И многие говорят: "Ну а что делать? Нет современных хороших пьес".
— Никогда не соглашусь с этим. Вспомните, во все времена в процентном соотношении в нашей огромной стране таких удачных, хороших авторов, как Вампилов, Арбузов, Розов и Рощин, было не так уж много.
Поэтому, когда говорят, что сейчас драматургии нет, я спрашиваю: "А вы ее читали?" Вот я в год прочитываю больше 200 пьес. Ну я просто физически не могу больше!
— ???
— Ну да, у меня налажены каналы, мне присылают, присылают, присылают, а я читаю. Что-то нравится — откладываю. И где-то к концу года у меня в портфельчике оказывается, допустим, четыре пьесы. Четыре из двухсот. Но ведь и раньше было примерно такое же процентное соотношение. Поэтому как так — пьес нет? Пьес много. Просто искать надо. Это как добыча золота: роешь и ищешь, роешь и ищешь. В моем загашнике сколько уже набралось Поэтому, если театр предложит поставь что-нибудь современное, у меня есть достаточно большой список, который я могу предложить к постановке.
— Тем не менее, переиначивание классики сейчас стало трендом. Другой тренд — перенос действия в 1990-е годы. Не в наше время, а именно в 90-е. Как будто они некое мерило того, что происходит сейчас. Вот, например, в Приморском краевом драматическом театре молодежи Павел Макаров поставил спектакль "Ромео и Джульетта. 90-е".
— Я видел.
— Нот о чужих спектаклях мы не говорим?
— Нет, почему же? Я готов сказать слова абсолютного уважения этой постановке. Мне она понравилась. Изначально я был настроен немножко негативно, потому что я не люблю тему 90-х. Мы все, кто в сознательном, уже серьезном возрасте прошли через 90-е годы, наоборот, пытаемся забыть этот период. И поэтому я шел на спектакль с чувством какой-то обязаловки. Думал, ну если что, можно уйти в антракте.
Вадим Данцигер. Фото: Осипчук Дмитрий, ИА PrimaMedia
На 10-й минуте я тему 90-х для себя выключил, потому что я понял, что это такие предлагаемые обстоятельства, такие вот типажи. И я смотрел на людей, на те образы, которые предлагает автор этой пьесы (а режиссер спектакля и является автором этой пьесы). Это во-первых.
А во-вторых, сравнения с тем же "Гамлетом" в МХТ бессмысленны. В МХТ на афише написано: "Шекспир. "Гамлет", а здесь: "По мотивам". И даже не по мотивам. Просто автор пьесы — Макаров. Да, он взял сюжетную канву. Но на этом все параллели с каноническим текстом как бы и заканчиваются. Правда, они делают вставки из трагедии Шекспира во втором акте. Но в результате получается такой четкий учебник для тех, кто хочет понять, что такое постмодернизм и метамодернизм.
Первый акт — это постмодернизм, второй акт — метамодернизм. Потому что первый выстроен на цитатах, а второй — на цитировании цитат. Классическая схема совершенно. Я не знаю, сделал Макаров это интуитивно или сознательно. Но у него это получилось.
Мне понравились решения сцен, мне понравились находки, мне понравились какие-то мульки-шутки, которые там есть. И самое главное, — ну, вот такая вишенка на торте — финал: "А у нас будет хэппи-энд!"
Я так скажу: "Молодец". Потому что мы все ждем, что сейчас все умрут. А он оставляет их живыми, и, как ни странно, именно это реабилитирует всех героев в моих глазах. Как автор этой пьесы он абсолютно волен делать, что ему угодно. Здесь его руки были развязаны, это абсолютно честная история.
— Ну, это смелость, надо сказать.
— Смелость, и за это ему тоже большой респект. В данном случае, это яркий пример современной постановки современной пьесы, потому что это — современная пьеса. Пример того, что есть современная драматургия, есть люди, которые очень качественно и профессионально с ней справляются. Есть замечательные актерские работы.
В последний раз я видел труппу Театра молодежи более шести лет назад. И теперь я вижу, насколько труппа выросла, насколько театр стал интереснее, профессиональнее. И еще я отметил для себя, что во Владивосток есть конкуренция. И это меня очень порадовало, а не напугало. В каждом городе должно быть несколько театров, причем обязательно конкурирующих друг с другом. Только это позволяет удерживать уровень каждого из них.
— Хочется, чтобы актеры и режиссеры ходили друг к другу на спектакли, встречались, разговаривали.
— Не знаю, ходит ли на мои спектакли Макаров. Я вот на него сходил и теперь хочу посмотреть и другие его спектакли.
Мысль по поводу
Есть такая фраза: "Я никогда не завидую, я восхищаюсь". Умение восхищаться работой другого, наверное, — тоже одно из необходимых профессиональных качеств режиссера и актера.
Игорь Владимирович Ильинский в своих мемуарах "Сам о себе" (12+) посвятил несколько страниц актерам, которые ему нравились на момент издания книги. И это была не пустая похвала в угоду кому-то, это была хорошо аргументированная похвала.
Владимир Сергияков очень радовался успеху своего коллеги Николая Тимошенко, сыгравшего Нормана в "Костюмере".
Во время мхатовских гастролей во Владивостоке (еще в советское время) Иннокентий Михайлович Смоктуновский давал интервью Приморскому телевидению (его собеседницей была Галина Яковлевна Островская). Во время интервью вдруг зашла речь о молодой тогда актрисе Наталье Гундаревой, которая удачно снялась в телефильме "Дульсинея Тобосская" (12+), поставленном Светланой Дружининой по одноименной повести Александра Володина. Как Смоктуновский расхваливал Гундареву! Он раздувал щеки, раскидывал руки в стороны, пытаясь зримо создать ее образ. По его словам, Гундарева в этой роли была сама жизнь.
Ну и наконец Ефим Семенович Звеняцкий, художественный руководитель Приморского академического краевого драматического театра имени Максима Горького. Его похвалы особые, всегда приправленные легкой щепоткой иронии. Мол, все мы тут таланты, но зазнаваться не будем. У нас есть еще над чем поработать.
"Матросская тишина"
— Давайте о "Матросской тишине" (16+). Пьеса была написана Александром Галичем в 1958 году, а сейчас 2026 год. И, стало быть, время совсем уж другое. Тем не менее, вы возвращаете пьесу на сцену уже в третьей редакции. Какие-то отличия от двух предыдущих редакций есть?
— Главная задача, которую я себе поставил в третьей редакции — это омоложение состава, потому что все замечательные девочки, которые играли в спектакле ранее, уже повзрослели. Они хорошо работают, замечательно, но всё равно даже то, что мы перенесли спектакль на большую сцену, не изменило ситуацию. Действие происходит на выносе, то есть на близком расстоянии. Поэтому, пользуясь случаем, раз уж поступило предложение восстановить спектакль, я замахнутся на новую редакцию, которая, по сути, будет премьерой.
"С чем кушают счастье". О "Матросской тишине" Галича в приморской Горьковке В Приморском академическом драматическом театре имени М. Горького восстановили спектакль по пьесе Александра Галича
К тому же поменялся исполнитель роли Давида Шварца, главного героя спектакля. И я подумал, что, если уж менять главного героя, то можно поменять и всех девушек, в него влюбленных. В общем, в новой редакции будет 60 процентов нового состава.
— А кто играет Давида?
— В роли Давида сейчас заявлены два молодых артиста — Саша Темнов и Денис Марохин, который только в этом сезоне поступил в труппу.
— Марохин играл в "Гамлете" (16+) одного из артистов бродячей труппы. Роль небольшая, но она запомнилась. А Темнов — это же Учитель танцев из вашего "Мещанина". Очень хореографичный товарищ.
— Да, пластичный парень, но здесь ему придется не танцора, а музыканта сыграть.
— Скрипкой владеет?
— Ребята занимаются, учат. И в принципе, иногда им даже что-то удается.
— Абрама Шварца Валентин Запорожец играет?
— Конечно. Валя прекрасно справился тогда с таким, по сути, экстремальным вводом. Сейчас он стал еще взрослее. У него уже подрастает дочка, у него и родительские чувства как-то основательнее сформировались. Сейчас он работает в этой роли более объемно, более точно.
— В пьесе несколько раз упоминается знаменитый композитор и скрипач Генрих Венявский. И Абрам Шварц всё время заставляет сына, Давида, играть мазурку ля-минор Венявского (6+). А у вас в спектакле звучит другое произведение.
— Делая предыдущую редакцию, мы послушали мазурку Венявского. Но тут я совершенно случайно наткнулся на "Чакону" (6+) Баха, причем в исполнении Леонида Когана. И вдруг до меня дошло, что эти произведения чем-то похожи, но по драматизму Бах мощнее. И вот в плане усиления эмоционального воздействия мы заменили мазурку на чакону.
Мысль по поводу
Хотя, конечно, Венявский в пьесе фигурирует не случайно. Для Абрама Шварца он является символом успеха и достатка, которых может достичь мальчик из бедной еврейской семьи благодаря своему таланту, трудолюбию и упорству. Генрих Венявский (1835-1880) в 8 лет поступил в Парижскую консерваторию, которую окончил в 11 лет с золотой медалью. Как русский стипендиат он получил в дар от Александра II скрипку Гварнери (дель Джезу). Венявский концертировал с Антоном Рубинштейном, композитором, пианистом и дирижером, учителем П.А. Чайковского, автором знаменитой оперы "Демон" (12+). На свадьбе Венявского, женившегося на дочери лорда Томаса Хэмптона Изабелле, присутствовали Берлиоз и Россини. Его игрой восхищались Шопен и Лист. Под влиянием общения с русскими композиторами Мусоргским, Балакиревым и Римским-Корсаковым Венявский изменил репертуар и свою исполнительскую манеру. Он всё чаще стал играть не столько виртуозные, сколько глубокие сочинения, среди которых были "Крейцерова соната" (6+) Бетховена, и, что интересно, "Чакона" Баха.
— Когда Галич писал пьесу (а это было после ХХ съезда КПСС в 1956 году, в самом начале Оттепели), для него актуальным был вопрос борьбы с антисемитизмом. Более того, эта тема для него была кровоточащей. Но сейчас строить на этом постановку бессмысленно — времена и общество изменились. И что тогда?
— В принципе, для меня тема антисемитизма в этой истории была неважна. Для меня была важна тема отца и сына (я для себя внутренне решил, что посвящаю этот спектакль своему отцу). Важна вот эта форма выстраивания отношений: деспотизм отца; неприятие отца в силу подросткового возраста, когда уже можно говорить: "спасибо, не надо"; возвращение к отцу и понимание того, что это самый дорогой человек. Равно как и мама. Что папа, что мама — самые дорогие люди. Для еврейского мальчика это святое.
Сам я успел вернуться и побыть рядом с отцом в его последние минуты, испытав чувство величайшей утраты и осознав, что это чувство будет находиться во мне всю жизнь. А это мучительно, поэтому это чувство должно сублимироваться во что-то. И вот когда Ефим Семенович <Звеняцкий> предложил замахнуться на что-нибудь такое с еврейским уклоном, я сказал: "Не знаю, как насчет еврейского уклона, но вот есть хорошая пьеса, которую я давно хочу сделать, — "Матросская тишина" Галича".
— Потрясающая пьеса! Сын понимает, как сильно он любит своего отца на грани жизни и смерти, точнее даже, за гранью.
— Да, Давид к этому всё равно пришел. И в этом весь смысл.
— И как символ этой трепетной любви — маленькая скрипочка-восьмушка Давида, которая в сцене расстрела евреев в Тульчине становится в руках Абрама оружием. Всё-таки хотим мы этого или нет, но сейчас связь с теми событиями ощущается как-то особо. Что-то добавляет спектаклю, да?
— Я тоже об этом даже задумывался. Там же действие происходит в Малороссии, на Южной Украине. И я сказал себе: "Не слишком ли сейчас это будет?" Думаю, надо посоветоваться. Пошел к Ефиму Семёновичу, мол, так и так. А он: "Ну а чего такого-то?".
Знаете, мы, наверное, интернационалисты, что ли. И в нас всё равно живет ощущение единой Родины, даже сейчас. Но, к сожалению, воспитанная еще в Советском Союзе самоцензура сидит в нас.
Эзопов язык. Возвращение
— Ох, сидит, еще как сидит! Как вы думаете, театр сегодня политизируется?
— Нет, не думаю. Но сейчас театр возвращается к эзопову языку. И это очень хорошо. Ведь когда в советское время мы говорили о каких-то острых темах, но завуалированно, это, наоборот, срабатывало в плане искусства, развивало его. Это потом уже в 90-е и последующие годы можно было лепить всё, что захочешь. И это уничтожило умение говорить эзоповым языком. Но вот сейчас это умение, как мне кажется, начинает возрождаться. И это очень полезно для театра.
Поймите, я вовсе не за цензуру. Я за умение искать образные решения в тех или иных вопросах, а не лепить всё в лоб. Для этого есть документалистика, телевидение, журналистика: "Вот вчера случились тот-то и то-то". Наша задача — анализировать события, подбирать к ним некую образную систему.
Возьмем, допусти, такой странный пример, как постельная сцена. Ну, не надо раздевать артистов и класть их в постель на сцене. Надо придумать образ их любви. И решать сцену через этот образ. Да, придется напрячь мозги, напрячь фантазию. Но, как мне кажется, это гораздо интереснее и зрителю, и художникам, создающим спектакль.
— А актерам?
— А это уже на репетиции. Я же не говорю им, что вот я придумал так-то и так-то, а вы, как хотите, так и играйте. Нет. Придумав, ты потом начинаешь эти придумки как-то материализовывать вместе с актерами. Но это уже репетиционный процесс, это поиск. Репетиция для этого и существуют.
— Репетиция — это самое интересное, конечно.
— Для меня на нынешний момент премьера уже не важна. Для меня важен репетиционный процесс.
— У журналистов то же самое бывает. Интересно собирать информацию, копаться, анализировать, находить какие-то аллюзии. Ну а потом наступает самый мучительный момент — нужно из всего этого как-то слепить материал, придумать форму. Написать надо.
— Ну, не знаю, слепить, придумать форму — это тоже часть творческого процесса. А вот с момента публикации — всё. Это как премьера — отыграли и на этом творчество заканчивается. В общем, премьера — это для зрителей, а репетиция — это для души. И для профессии. Работа души и профессия режиссера всё время в связке.
— В прошлый раз, когда мы разговаривали в перерыве репетиции "Матросской тишины", вы упомянули о том, что для вас как режиссера-постановщика важное значение имеет музыка. Речь шла о том, что прежде всего вы слышите какую-то музыкальную тему, а потом уже начинает зарождаться какая-то концепция спектакля.
— Да, а потом начинаешь копаться в мыслях. Не знаю, может быть, это идет из того, что не было реализовано в детстве, потому что, как выяснилось, мне всегда нравилась музыка. И я даже помню, что в детстве мои ноги сами привели меня в музыкальную школу. Ну а дальше сработал нормальный закон пацана, когда ты ходишь во двор и двор в конце концов побеждает.
Зато моя любовь к музыке передалась моим детям. Мой старший сын стал профессиональным музыкантом, средний сын окончил музыкалку, дочка поет в хоре. Вот такая генетическая предрасположенность к музыке.
Музыка — это эмоция, это чувство. И когда ты занимаешься театральным искусством, ты так или иначе занимаешься ею. Музыка тебе очень помогает, и даже в репетиционном процессе. То есть ты находишь музыкальное звучание той или иной сцены, а когда начинаешь репетировать с актерами, то тихонько включаешь эту музыку и видишь, насколько она им помогает.
Ты не говоришь им: "Слушайте музыку". Нет, она просто звучит. И они автоматически ее слышат и цепляют какую-то атмосферу, какие-то нюансы музыкальной темы. Если ты видишь совпадение, то это уже входит в партитуру спектакля.
"Очень хочется вступить в диалог с Чеховым"
— Вадим Иосифович, а расскажите о себе побольше. Ну, вот вы институт упоминали. Какой это был институт? Когда вы его окончили?
— Институт — ГИТИС (сегодняшнее официальное название — Российский институт театрального искусства — А.К.). Окончил его в 1997 году. Режиссерский факультет, мастерская Леонида Семеновича Хейфеца.
Это был экспериментальный курс. У нас было два мастера: один, отвечающий за музыкальное направление, другой — за действенный анализ. Это было кнебелевское направление, за него отвечал Хейфец. Всё музыкальное, что мы делали на курсе, — это был Кудряшов Олег Львович. Сейчас он легендарный педагог ГИТИСа, работает на музыкальном факультете. У него множество известных учеников, замечательных артистов и режиссеров. Владимир Панков, нынешний худрук Ленкома имени Марка Захарова, тоже его ученик.
— Где вы работали после окончания института?
— Долгое время я находился в Москве. Ну, во-первых, у меня дипломный спектакль был во МХТ имени Чехова. Потом я ассистировал Леониду Ефимовичу в Маяковке (Московский академический театр имени Владимира Маяковского — А.К.), когда он ставил "Нору" (16+, по пьесе Генрика Ибсена "Кукольный дом" (16+) — А.К.). И там меня заприметил Андреев и позвал в театр имени Ермоловой, где я 13 лет проработал в качестве режиссера.
(Андреев Владимир Алексеевич (1930-2020) — советский и российский актер, театральный режиссер, педагог; в 1952—1970 годах — актер, в 1970—1985 годах — главный режиссер, в 1990—2012 годах — художественный руководитель, а с 2012 года до конца жизни — президент Московского драматического театра имени М. Н. Ермоловой — А.К.).
— Помните свой первый спектакль в театре имени Ермоловой?
— Это был спектакль по "Маленьким трагедиям" (12+) Пушкина. Назывался он "Сальери Forever" (12+). Ну, тогда модно было какие-то импортные слова вставлять в название. Потом я поставил "Блажь" (12+) Островского, потом была первая постановка пьесы "Саня, Ваня, с ними Римас" (12+) Владимира Гуркина. Мы за этот спектакль получили даже "Золотого витязя" (Международный Славянский Форум искусств "Золотой витязь" (12+) — А.К.).
Потом были какие-то комедии, — ну, для кассы тоже надо было ставить. Где-то в общей сложности с десяток спектаклей набралось. Но параллельно с этим надо было еще как-то подрабатывать, и я брал постановки на стороне.
Вадим Данцигер. Фото: Осипчук Дмитрий, ИА PrimaMedia
Ну вот, допустим, в 1997 году открылся Центр драматургии и режиссуры под руководством Алексея Казанцева и Михаила Рощина. И открылся он двумя моими спектаклями (первый из них — "Юдифь" (16+) по пьесе молодой тогда еще Елены Исаевой, чьи пьесы активно ставились и ставятся в Приморской Горьковке; в "Юдифи", кстати, одну из ролей сыграл младший брат Вадима Данцигера — ныне известный киноактер Григорий Данцигер — А.К.). По сути, я участвовал в открытии этого театра. Он сейчас прекрасно себя чувствует, базируется на Соколе. А когда мы репетировали, у нас, по-моему, даже площадки не было, мы начинали работать в Доме актера. Потом на Страстном бульваре появилась площадка, и мы перебрались туда. И я начал потихонечку ездить в провинцию. Первый немосковский театр, где я поставил спектакль, кажется, был Пензенский областной драматический театр имени Луначарского.
— Сейчас во Владивостоке вас представляют как режиссера из Москвы.
— Пусть зовут, как угодно. Вроде пишут: "Москва". Но я здесь по контракту работаю, поэтому, если напишут: "Владивосток", я буду только рад. Я люблю город Владивосток и люблю этот театр. И если меня признают своим, я буду только рад.
— А какие пьесы вам ставить интереснее? Классические или современные?
— У меня нет приоритета. Наверное, классику ставить сложнее, потому что ты так или иначе хочешь добавить свое видение произведения. А это уже сложно, потому что все эти пьесы многократно ставлены-переставлены. Да и к тому же для постановщика не должно быть главной целью желание "сделать как-нибудь по-другому". Хотя, конечно, надо понимать, чем твоя "Женитьба" (12+) будет отличаться от всех других "Женитьб".
— Ну, ваша "Женитьба" здесь шуму наделала. Недавно мы готовили материал к 90-летию Галины Яковлевны Островской, и отыскали на ленте PrimaMedia ее рецензию на тот спектакль. Это было в 2015 году. Спектакль ей очень понравился. Особенно Галину Яковлевну восхитило, что Степан оказался японцем.
Галина Островская о премьере "Женитьбы" в Приморье: А Демону и не снилось… Театральный критик составила рецензию на спектакль в Приморском драматическом театре им. Горького по одноименной пьесе Гоголя (ФОТО)
Из рецензии Галины Островской
В самом начале спектакля вдоль задника пройдет Агафья Тихоновна, потянется за ней длинный-предлинный прозрачный шлейф, нечто вроде фаты и останется лежать на сцене. И появится высокий японец (!) в национальном костюме, поднимет палкой эту длинную прозрачную ленту, та превратится в обычную бельевую веревку, и на ней японец деловито развешает мокрые простыни, в которых, естественно, будут путаться женихи. А посреди сцены — изящная в японском же стиле резная красная беседка, устеленная внутри многочисленными подушками, на которых возлежит аристократ Подколесин, облаченный в шелковое кимоно и курящий кальян. Вот такие у них, аристократов, причуды. А японцу он скажет: "Ну, будешь Степаном", и тому ничего не останется делать, как на ломаном русском языке объяснять, что там ему сказал портной. И вдруг неожиданно (а что в этой "Женитьбе" ожидаемо?) этот огромного роста слуга Подколесина превратится в служанку Агафьи Тихоновны Дуняшу: благообразная наколка на хорошо причесанной голове, строгое коричневое закрытое платье, белый обрамленный кружевом передник, при этом ни малейших приспособлений, к которым так часто прибегают актеры, играющие женщин.
Практически почти каждую сцену можно анализировать с непроходящим удовольствием.
— Ну, там мы хулиганили. Тот же случай, что и с Мольером. Но вот Гоголь. При всей серьезности и заточенности его драматургии, у Гоголя есть вторые и третьи планы, которые надо обязательно вскрывать и отрабатывать. И, как мне кажется, Гоголь тоже был хулиган.
И когда ты работаешь с драматургией Николая Васильевича, нужно, по-моему, себя немножко отпускать в том плане, что "Ну почему бы и нет? Ну, почему нет?" Мне кажется, Гоголю то, что мы сделали, понравилось бы.
Конечно, ты не вступаешь с автором в прямой мысленный диалог — это было бы немножко из области психиатрии. Скорее, ты задаешь вопрос, а вот это понравилось бы ему или нет? Очень хотелось бы вступить в такой же диалог с Чеховым. Ну, пока как-то не удается.
"Остров сокровищ"
— Напоследок позвольте задать очень такой оригинальный вопрос. Над чем работаете сейчас, Вадим Иосифович?
— Мы сейчас уйдем в отпуск, и я буду ставить на стороне. Достоевского, "Дядюшкин сон" (12+), это произойдет в городе Нальчике, в Кабардино-Балкарии (в Кабардинском государственном драматическом театре имени Али Шогенцукова — А.К.). Играться спектакль будет на национальном языке.
У меня есть подобный опыт: я ставил спектакли и во Франции, и в Болгарии, и там все играли на своих языках. Но вот как будет звучать Достоевский на карачаево-балкарском, мне самому очень любопытно.
А вот по возвращению во Владивосток в сентябре сразу начнутся репетиции… только не смейтесь... "Острова сокровищ" (6+) по роману (6+) Стивенсона.
— А чего тут смешного?
— Просто я всегда ассоциировал этот роман с музыкальной постановкой, где, конечно, должна быть хореография, вокал, бои, какие-то пиратские дела. И это не будет детский проект, это будет спектакль для семейного просмотра.
Мне дорога эта вещь тем, что она была чуть ли не первой книжкой, которую я прочел целиком в детстве. Спасибо папе.
Однажды я попросил его: "Папа, почитай мне, пожалуйста, что-нибудь на ночь". Но он читать не стал, а сказал: "Давай-ка я тебе расскажу лучше одну историю". И начинает рассказывать. Но потом где-то минут через пять говорит: "Ну всё, давай спать". Я говорю: "Папа, а что было дальше?" — "А что дальше? Смотри, вон книжка стоит на полочке, "Остров сокровищ" называется. Там всё написано. Если тебе уж так интересно, то прочти".
И ведь папа знал прекрасно, что я не буду спать, что, как только он выйдет из комнаты, я возьму эту книжку, возьму фонарик, накроюсь с головой одеялом и там, под одеялом, буду читать "Остров сокровищ". Вот так папа приучил меня вообще читать книги.
Поэтому для меня даже символично то, что я возьму материал, с которого для меня, по сути, начался театр. Потому что, когда я начал читать и еще чувствовал какое-то внутреннее сопротивление, то стал представлять то, о чем читал, и у меня рождались образы персонажей. А это было еще до мультика.
— Вы имеете в виду мультфильм с забавными песнями (6+) композитора Владимира Быстрякова?
— Да-да. В общем, будем собирать свой "Остров сокровищ". Что-то, возможно, из мультфильма возьмем, какие-то выигрышные темы. Ну, естественно, всё это будет аранжироваться по-новому.
— Замечательно. Мультик, может быть, даже интереснее, чем все отечественнее экранизации — 1937 года с музыкой Никиты Богословского, 1971 года с музыкой Алексея Рыбникова и 1982 года с музыкой Евгения Птичкина. А ведь какие актеры Сильвера играли! Осип Абдулов, Борис Андреев, Олег Борисов.
— Борисов был прекрасен, конечно. Там каждый по отдельности был, конечно, прекрасен, но вот как цельное произведение, наверное, мультфильм перекрыл всё.
— Кстати, это было семейное кино. Когда его показывали по телевизору, вся наша семья садилась смотреть от мала до велика. И как-то мы были у знакомых в гостях, там три собаки чьи-то были, так они тоже уставились в экран и смотрели, буквально развесив уши, вместе со всеми.
— Ну если собаки смотрели, то нам сам Бог велел поставить "Остров сокровищ".
Вадим Данцигер. Фото: Осипчук Дмитрий, ИА PrimaMedia
Справка.
Вадим Иосифович Данцигер — российский актер театра и кино, театральный режиссер. Родился 1 ноября 1969 года в Москве. В 1989 году окончил Иркутское театральное училище по специальности "Актер театра и кино". С 1989 года по 1990 год работал актером во Всероссийском объединении "Творческие мастерские". С 1990 года по 1993 год работал актером в Центральном театре Советской армии.
В 1997 году окончил ГИТИС (мастерскую Л. Е. Хейфеца), получив специальности "Режиссер театра" и "Актер театра и кино".
Работал режиссером в Московском драматическом театре имени М. Н. Ермоловой. Сотрудничал с МХТ имени А.П. Чехова, с "Центром драматургии и режиссуры п/р Алексея Казанцева и Михаила Рощина". Поставил несколько спектаклей в Приморском академическом краевом драматическом театре имени А.М. Горького. В настоящее время — режиссер этого театра.
