PrimaMedia, 9 июля. Дмитрий Васильев учится на третьем курсе Дальневосточного государственного института искусств, работает в Приморском краевом театре кукол и выходит на сцену Учебного театра ТОФ (учебный театр, созданный при Драматическом театре Тихоокеанского флота, — ред.). В 21 год в его театральной биографии уже есть роли Михаила Лермонтова и графа де Гиша, Буратино и Мальчиша-Плохиша, гастроли и опыт работы с куклой как с полноценным сценическим партнёром. В этом сезоне Дмитрий занят сразу на нескольких площадках, и впереди у него новая премьера: 4 июля в Театре кукол выйдет спектакль "Пушкин. Сказки наяву" (6+).
В интервью ИА PrimaMedia Дмитрий Васильев рассказал, почему молодые люди продолжают мечтать о карьере актёра, чему учит профессиональная сцена и почему для него театр остаётся способом разобраться в себе.
Справка.
Дмитрий Васильев родился 12 мая 2005 года в г. Хабаровске.
Обучается в Дальневосточном государственном институте искусств на театральном факультете. Мастер курса — народный артист РФ Владимир Сергияков. С 2025 г. работает в Приморском краевом театре кукол.
Роли в театрах:
Приморский краевой театр кукол
Буратино — "Приключения Буратино" (6+), режиссёр Андрей Абрамов, 2026 г.
Картонный человечек — "Картонное сердце" (6+), режиссёр Виталий Дьяченко, 2025 г.
Павлик Кабаков — "На краю войны" (6+), режиссёр Виталий Дьяченко, 2025 г.
Член команды "Пекода" — "Белый кит" (16+), режиссёр Тамара Стависская, 2024 г.
Мальчиш-Плохиш — "Военная тайна" (6+), режиссёр Сергей Руденок, 2019 г.
Учебный театр ТОФ
Граф Антуан де Гиш — "Сирано де Бержерак" (16+), режиссёр Герман Авеличев, 2026 г.
Михаил Лермонтов — "Герой нашего времени: краткое содержание" (16+), режиссёр Герман Авеличев, 2025 г.
ДВГИИ
Герман 3 — "Пиковая дама. Триллер" (16+), режиссёр Марк Букин, 2025 г.
"Ты только понял, что начал что-то понимать, а тебе уже дают диплом"
— Для многих в вашем возрасте театр ещё остаётся мечтой о будущей профессии, а у вас уже репетиции, гастроли, спектакли. Вы помните момент, когда поняли, что театр — это уже не детская мечта, а ваша повседневная жизнь?
— Это даже не было детской мечтой. В детстве я хотел совсем другого: сначала стать врачом-хирургом, потом почему-то следователем, потом снова вернулся к медицине, но уже к патологоанатомии. Меня вообще всегда тянуло к теме смерти.
А театр появился в моей жизни почти случайно. Мне было четыре года. Мама часто ездила в командировки с воспитанниками, папа работал на заводе, поэтому я много времени проводил у бабушки с дедушкой. А бабушка тогда работала бухгалтером в детской театральной студии и однажды просто отвела меня туда, чтобы я не сидел дома. Для меня это было просто хорошее времяпрепровождение. Не судьбоносное решение, не "я с четырёх лет знал, что буду артистом". Просто интерес. А уже к концу десятого класса, лет в семнадцать, появились мысли, что я действительно хочу связать жизнь с театром.
— Когда вы почувствовали: всё, я уже в профессии?
— Наверное, в начале второго курса, когда я попал в труппу Театра кукол. Мне очень повезло, хотя тогда я этого ещё не понимал. Из театра уволился актёр, а у труппы как раз должны были быть гастроли по краю. Декану моего факультета пришло письмо: нужен мальчик. Меня и отправили.
Спектакль назывался "Военная тайна" (6+), я играл Мальчиша-Плохиша. Я тогда думал, что просто сыграю один раз — и всё, свободен. Но спектакль начал идти с какой-то регулярностью, и я начал появляться на сцене всё чаще. Этот архетип плохого парня, кажется, меня теперь преследует: персонажи у меня с каждым разом всё злее и злее. На четвёртом курсе очень хочется сыграть кого-нибудь доброго.
— Что изменилось после этого?
— Вообще не было такого, что я два года учился в институте, потом подошёл к огромному барьеру, переступил его — и там началась профессиональная сцена. У меня всё происходило плавно. Первый курс — горящие глаза: поступил, всё прекрасно. Да, не ГИТИС, как я хотел, но тоже хорошо, попробуем здесь. А потом в начале второго курса театр начал входить в мою жизнь: спектакль, гастроли, репетиция, ещё один спектакль, коллектив, ответственность, зрители.
Это всё стало одновременно и работой, и учёбой. В институте нас, например, не учат работать с куклами. А в театре я сразу столкнулся с большой площадкой, с залом, с другой ответственностью.
И ещё важная вещь: мне платят деньги. Не стипендию, а именно за сыгранный спектакль. Это было очень странное и классное ощущение: я сыграл — и мне заплатили.
— На что потратили первый гонорар?
— Первые деньги я даже не прогулял. Отложил. Может быть, на большую мечту, а может быть, на финансовую подушку на случай апокалипсиса.
— Почему, несмотря на все сложности профессии, молодые люди всё равно продолжают мечтать о театральном институте?
— Потому что не придумали ничего лучше.
Если серьёзно, это вопрос не только про актёрство, а вообще про искусство. Почему люди занимаются искусством? Да потому что по-другому не могут. Всё началось с того момента, когда человек в пещере нашёл какую-то красящую штуку, намочил руку, приложил её к стене — и с этого всё понеслось. Потом мы придумали театр, стали рисовать, писать стихи, лепить скульптуры, шить одежду, делать странные и красивые предметы. Человек по-другому не может. А люди, которые идут в актёрство, видимо, не могут больше остальных. Это не хорошо и не плохо, это просто человеческая особенность.
Про себя я тоже не до конца понимаю, почему всё-таки не пошёл в медицину. Может быть, я здраво посмотрел и понял, что у меня не хватит терпения, сил и знаний учиться в медицинском. А может быть, что вероятнее, понял, что без театра я просто не смогу.
Мне пытались внушить, что мужчина должен нормально зарабатывать, идти в нормальную профессию, а творчеством заниматься по вечерам. И я думал, может быть, действительно буду оперировать людей, а вечером читать стихи? Нет. Кого я обманываю? Не могу я людей оперировать. По крайней мере, не тем способом, каким это делают хирурги.
— А для чего вы занимаетесь театром?
— Пока моя главная цель — разобраться в себе. Не излечить людей от безнравственности, не быть проповедником высшей мысли. Если кто-то так считает — прекрасно, правда. Но у меня другая мотивация.
Институт — место, где за четыре года, если очень постараться, можно понять про себя хотя бы крупицу. Потом, если будешь заниматься этим всю жизнь, может быть, поймёшь ещё что-то. Но зачатки можно найти здесь. Наверное, я сейчас именно это и пытаюсь делать.
— Когда сравниваете себя сегодняшнего с собой на первом курсе, в чём видите главный рост?
— У нас в институте есть такая фраза: на первом курсе ты народный артист, на втором — заслуженный, на третьем — актёр, а на четвёртом — абитуриент, который ничего не понимает про профессию. Ты только понял, что начал что-то понимать, а тебе уже дают диплом и выпихивают в реальный мир.
Не могу сказать, что это высказывание полностью про меня. Наверное, такое ощущение длилось до работы над "Героем нашего времени" в Учебном театре ("Герой нашего времени: краткое содержание" (16+) — первый спектакль Учебного театра ТОФ, режиссёр Герман Авеличев. Дмитрий исполнил роль Михаила Лермонтова — ред.). После этого я стал лучше понимать какие-то нюансы профессии. И это заслуга и Учебного театра, и Театра кукол. Я стал задавать больше вопросов. До этого перед тобой было просто поле, и ты начинал копать везде и понемногу. Сейчас работа стала более точечной.
Если честно ответить, научился ли я чему-нибудь за три года, — да, научился. Но сказать: "Я понял весь этот мир, я готов, любой театр меня сейчас возьмёт и ахнет", — нет, ни в коем случае.
— Что вам даёт институт, чего не даст профессиональная сцена?
— Как бы парадоксально это ни звучало, институт даёт поле для экспериментов. Это место, где за четыре года ты можешь сыграть Гамлета, а потом всю жизнь его не сыграть, потому что в театре тебе просто не дадут эту роль. Поэтому чем активнее ты сейчас пробуешь, тем меньше потом будешь жалеть. Такой возможности, скорее всего, уже не будет.
— А чему быстрее учит сцена?
— Общению со зрителем. Театру сложно существовать без зрителя. Точнее — невозможно. Один умный человек рассказал мне формулу театра: А играет Б на глазах у С. И очень часто про С все забывают. Но без него, без зрителя, формула перестаёт работать.
На экзамене в институте сложно организовать настоящее общение со зрителем. Особенно когда перед тобой сидит кафедра с покерфейсом. А в театре есть живой зал. Он сразу всё меняет.
— А чего ещё вам не хватает в институте?
— Пространства для себя. Есть самостоятельные работы, есть конкурс имени Сергея Захаровича Гришко (ежегодный конкурс самостоятельных работ памяти С. З. Гришко, который проходит в ДВГИИ и поддерживает творческие работы студентов театрального факультета — ред.) — это хорошие вещи, правда. Там появляется свобода. Но этого всё равно мало. На экзаменационных работах ты чаще артист-исполнитель. С преподавателем ты именно исполнитель. А шанса побыть актёром-творцом почти нет. В самостоятельных работах ты можешь быть актёром-творцом, но это не подкрепляется ничем, кроме тебя самого: твоей насмотренности, твоих знаний и книжек, которыми ты вооружился. Мне не хватает того, чтобы преподаватель работал со мной именно как с актёром-творцом. Для меня это большой минус.
Ещё в институте мне не хватает конструктивной критики. Не в смысле, чтобы меня просто ругали. Ругать — это несложно. Нужна профессиональная обратная связь: что получилось, что не получилось, почему не получилось. Это особенно важно в профессии, где ты всё время работаешь сам с собой. Такой разговор может быть неприятным, но он полезен. И его, как мне кажется, часто не хватает.
— Закрывает ли эти потребности практика в Учебном театре ТОФ (курс народного артиста РФ Владимира Сергиякова проходит практику на сцене Учебного театра ТОФ: специально для студентов на профессиональной площадке ставят спектакли, где они исполняют главные роли — ред.)?
— Да. Практика в ТОФе стала для меня очень значимым событием. В театре Горького на первом курсе мы тоже выходили в спектаклях, носили реквизит, были в массовке. Это важная штука: она учит ансамблевости, чувству партнёра, если ты действительно хочешь этому учиться. Но ТОФ даёт того самого актёра-творца. Наш руководитель Герман Авеличев (режиссёр Учебного театра ТОФ — ред.) задаёт базовые правила игры и выпускает тебя на большое футбольное поле. А инструменты — хоккейные клюшки, мечи, шпаги — вы приносите сами. Взаимодействуете друг с другом сами. Игру придумываете сами. Возможность придумывать и делать — вот что ценно.
— В спектакле "Сирано де Бержерак" есть момент, когда ваш персонаж выходит к зрителям, признаётся, что сцена не придумана, и вместо неё заводит беседу с залом. Дальше вы импровизируете и в моменте решаете, о чём говорить со зрителем. Как актёру существовать в такой сцене?
— Это страшно. Очень страшно. Больше всего во всём "Сирано" я всегда переживаю именно за эту сцену. У меня есть какая-то тема, связанная с театром, которую я придумываю за день или за пять минут до выхода. Тема, про которую мне есть что сказать и про которую я хотел бы порассуждать, поговорить со зрителем, может быть, даже что-то у него спросить. И всё. Этим я и занимаюсь. Просто выхожу — внутри, конечно, трясусь — и начинаю рассуждать.
— На одном из показов в этой сцене вы начали говорить об истории фотографии, а прямо напротив вас сидел фотограф с камерой. Эта тема была придумана заранее или вы увидели перед собой фотоаппарат и прямо в моменте решили, что нужно уйти в эту сторону?
— Честно, я помню только сам момент: я смотрю в объектив и что-то говорю прямо в него. А с чего это началось, чем закончилось и как я к этому пришёл — уже не помню. Перед выходом у меня была только тема про Шекспира. Всё остальное, наверное, родилось уже по ходу событий.
— Получается, в такой сцене актёр должен не только слышать зал, но и иметь какой-то внутренний запас тем, знаний, наблюдений. Вам всегда хватает эрудиции для такой свободы?
— Сначала мне действительно казалось, что у меня недостаточно знаний для подобных рассуждений. Перед первым показом я вечером сидел, пролистывал, читал, собирал для себя информацию. А дальше — что пошло, то пошло.
Потом в какой-то момент, не без помощи Германа, мы сузили круг до рассуждений только о театре. И, наверное, в этом сезоне для этой сцены мне хватило моих эмоций и желания разобраться в вопросах, которые я сам перед собой ставлю. Но дальше нужно будет повышать планку.
"Ты не исчезаешь за куклой, ты проводишь себя через неё"
— Как вообще складывался ваш путь в Театре кукол?
— Первым был спектакль "Военная тайна", где я играл Мальчиша-Плохиша. Это была не главная роль, но именно с неё началась моя работа в театре. Потом было "Картонное сердце" (6+) — спектакль Виталия Анатольевича Дьяченко. Он до сих пор в репертуаре. С этого началось моё тесное сотрудничество с Театром кукол: я подписал договор на полставки.
В спектакле я в основном играю живым планом, но кукла тоже есть. Иногда я играю ей, иногда собой, иногда мы вместе. Мне очень нравится этот спектакль, я каждый раз получаю от него удовольствие.
— Вы уже успели несколько раз съездить с театром на гастроли. Расскажите об этом.
— Первые гастроли были ещё на втором курсе. Мы ездили по Приморью: Дальнегорск, Ольга, Кавалерово, ещё какие-то города. Это было классно — занести себе во внутреннюю записную книжку новые города, посмотреть другие площадки.
Гастроли дают очень хороший опыт приспосабливания. Когда ты знаешь сцену, на которой работаешь, ты понимаешь: если суну руку сюда, она выйдет отсюда; если убегу в первую кулису, потом вернусь здесь. А когда приезжаешь на другую площадку — всё иначе. Ты выбегаешь в первую кулису, а там уже улица, оборачиваешься, а двери уже нет, а тебе через секунду снова на сцену. Это прокачивает мозги.
А в начале лета мы ездили с "Белым китом" (16+) на фестиваль в Красноярск. Фестивали — это очень здорово, можно посмотреть другие спектакли, другие театры, понять, как работают коллеги. А ещё попутешествовать неделю перед сессией — дорогого стоит.
— Театр кукол часто воспринимают как театр, который забирает у актёра лицо. Для молодого артиста это болезненно?
— Тот театр кукол, в котором работаю я, и те спектакли, в которых я занят, не дают мне шанса спрятаться. Театр кукол вообще давно перестал быть только ширмой и куклой. Есть живой план, есть смешение. Для меня, родившегося в 2005 году, это уже норма.
Но даже когда ты работаешь с куклой, это не значит, что твоя игра исчезает. Здесь не деление, а умножение. Если ты драматический актёр, ты транслируешь через себя. А если работаешь с куклой, ты транслируешь через себя в куклу, а потом — в зрителя. Неважно, какая это кукла: перчаточная, тростевая, марионетка, планшетка. Всё равно играешь ты. Просто появляется ещё одно выразительное средство.
Мне кажется, это даже усложняет задачу. Нужно, чтобы кукла была выразительной, понятной, чтобы это был точный знак. Ты не исчезаешь за ней, ты проводишь себя через неё.
— А зависти к драматическому актёру нет? Его видят, фотографируют, ему дарят цветы.
— Мне тоже дарят цветы. И со мной тоже фотографируются. Меня даже пару раз узнавали на улице — оба раза, кажется, в "Пятёрочке" напротив Дома офицеров.
Сначала это страшно: чего люди от меня хотят? Потом приятно, что человек спустя какое-то время тебя помнит и хочет поблагодарить. Но это не ориентир. У меня нет обиды: где мои цветы, почему меня никто не узнаёт, почему со мной не фотографируются. Поэтому о зависти к драматическому актёру речи не идёт.
Слава звучит романтично, пока ты не столкнулся с настоящей славой, которая может утомлять и разрушать. Пока я счастлив, что не завишу от этого. Есть вещи выше, важнее и интереснее, чем просто "вот вам цветочек". Спасибо. На могилу тоже не забудьте.
— Вам приходилось сталкиваться со снисходительным отношением к театру кукол?
— Да, часто театр кукол воспринимают просто как детский театр: туда водят классы, приходят родители с детьми, и у людей появляется мысль: "Ну что они там могут показать?" Но это не так.
В какой-то момент начинаешь понимать, что довольно странно делить спектакли на "детские" и "взрослые". Лучше смотреть на спектакль как на отдельный мир. Да, работа над Буратино и работа, например, над князем Мышкиным — разные вещи. Нужен разный жизненный опыт. Но всё зависит от актёра. Ты можешь задать Буратино тысячу вопросов, а князю Мышкину — сто. И тогда Буратино со всей его лёгкостью и детскостью окажется подробнее, глубже и интереснее, чем роль, в которую и так многое вложил Достоевский.
Роль — это ответственность актёра. Обстоятельства у Буратино и у князя Мышкина разные, но трагедия есть трагедия. К ребёнку в песочнице подходит другой ребёнок и ломает его куличик — для него это трагедия. Рядом может стоять взрослый человек, у которого умер близкий, — для него это тоже трагедия. Масштаб жизненного опыта разный, но чувство внутри настоящее.
— А детский зал чем-то отличается от взрослого?
— Конечно. У детского зала особая энергетика. Если актёрам удаётся поддерживать этот энергообмен, получается очень здорово. Взрослый зритель чаще строит стену между собой и актёрами: "Нет-нет, вы меня не уколете, я пришёл развлекаться, я хочу хорошо провести вечер". А дети эту стену не выстраивают. Опасность как раз в том, что стену могут выстроить актёры. И это будет почти предательством по отношению к детям.
Хорошо, когда дети приходят с родителями. Есть главный генератор эмоций — ребёнок, и рядом родитель, который иногда помогает ему понять, что произошло на сцене. Ребёнок выдаёт энергию, ты её поддерживаешь, возвращаешь ещё большую волну — и возникает вихрь.
Бывает, этот вихрь случается, бывает — нет. Кто-то что-то недопонял, кто-то не поймал вовремя, что-то повалилось. Но спектакль должен продолжаться. Нельзя сыграть первые пятнадцать минут, понять, что зрители не смеются на запланированной шутке, и решить: всё, сегодня спектакль не удался, можно доигрывать как попало. Я стараюсь себе такого не позволять.
— Расскажите, как вы учились управлять куклой.
— Когда я впервые пришёл в театр, мне дали куклу на палке, и я такой: "Господи, как с этим работать?" Но мне объяснили азы: кукла смотрит носом, жесты должны быть широкими и идти через зрителя, паузы нужно чётко фиксировать. А первую перчаточно-тростевую куклу я вообще осваивал прямо на гастролях.
Но на самом деле я до сих пор учусь работать с разными куклами. С марионеткой было особенно интересно. Буратино в нашем спектакле (6+) — относительно простая штоковая марионетка: у него есть как бы позвоночник, за который ты его удерживаешь. А настоящая марионетка на нитях — это уже тяжеловато. Она требует огромной концентрации. Ты должен научиться кайфовать от этого очень медленного движения ноги, взгляда, поворота. Потом процесс ускоряется, но сначала ты должен полюбить эту неспешность. Поэтому, если ты СДВГшник, не иди работать в театр кукол.
— Если одну и ту же куклу Буратино дадут вам и другому актёру, технически жест может быть одинаковым, но персонаж всё равно получится разным. За счёт чего в кукле появляется именно Дима Васильев?
— Самый простой способ перенести себя в куклу — поработать с ней перед зеркалом. Смотришь, какие физические действия рождаются у тебя из эмоции, что делает твоё тело. Потом переносишь это в куклу.
Если кукла должна вставать, ты смотришь, как встаёшь сам: что первым двигается — нога, таз, грудь, голова. И пытаешься сделать это куклой. Если мне удобно вставать через левый бок, кукла тоже будет вставать через левый бок.
— А как вообще через куклу передать эмоцию? У драматического актёра для этого лицо, мимика, взгляд. А у куклы лицо не меняется. Что в этом случае работает?
— Эмоцию передаёшь голосом. Если голоса нет — ищешь пластику, пантомиму. Сначала через себя, потом через куклу.
В этом смысле работа с куклой чем-то похожа на немое кино: всё должно быть понятно без слов. Если бы меня попросили дать совет первокурсникам, я бы сказал: смотрите больше немого кино. Слова — не главное, они приходят в самом конце, когда всё уже случилось.
— Работа с куклами представляется физически сложной. Заметили в себе изменения?
— Не сказать, что прямо сильные изменения. Это же не целенаправленная работа в зале и не системные упражнения, но это тоже физическая нагрузка. Бывает, стою у зеркала, чуть-чуть позирую, руки смотрю и думаю: "Ну, что-то есть".
— Получается, кукольника можно определить по рукам. А если серьёзно, то, чему вы научились в театре кукол, помогает на других площадках?
— Очевидно, театр кукол дал мне навык куколовождения, но не только его. Он очень развивает ансамблевость. В драматическом театре ты всё равно в большей степени думаешь о себе — хотя главные мысли должны быть о партнёре. В театре кукол грань между "я" и "мы" стирается сильнее.
Куклы — это действительно круто. Когда я только начинал работать в театре, посмотрел спектакль Дмитрия Крымова "Серёжа" (16+) по "Анне Карениной" (16+), где Серёжу, сына главной героини, играет кукла, а остальных — люди. Такой симбиоз мне очень интересен.
Кажется, драматический театр сейчас всё больше стремится в сторону театра кукол, открывает для себя куклу как новый язык. А театр кукол, может быть, чуть раньше понял, что может быть и кукольным, и живым.
"Мне важно честно показать, какой я и как я вижу то, что происходит"
— Для чего вы вообще работаете? Какая у вас сверхзадача?
— Пока это попытка борьбы за авторство. Кажется, она уже начинает перерастать в возможность быть самим собой. Если ограничиться нашим миром, географически — Владивостоком, то для меня сверхзадача заключается в борьбе за важность актёра как личности. Что он представляет из себя не только как мастер, не только как человек, который выучил Станиславского, Чехова, Мейерхольда и весь "положенный" ряд, а как отдельный человек. Что волнует его одного, маленького, в самом центре? Ведь каждый из нас — центр самого себя. Вот это важно. А может он сыграть Гамлета или не может — все могут. Вопрос в другом: что именно этот человек несёт в себе? Я могу быть неправ. Но мне важно честно показать, какой я и как я вижу то, что происходит. Пока, наверное, это и есть моя сверхзадача.
— В спектакле "Герой нашего времени" вы также много импровизировали. В одной из таких сцен вы рассказали про мечту уехать в Голливуд, курить со Скорсезе и сниматься в его фильмах. Сейчас мечта та же?
— Во-первых, я надеюсь, что Скорсезе доживёт до этого момента. Во-вторых, в кинематограф меня пока не тянет. Меня пока интересует язык театра.
Если пофантазировать, что передо мной все двери открыты, я бы, наверное, создал свой театр. И хотелось бы сделать что-то стоящее именно в нашей зауральской части. Потому что, когда читаешь театральные журналы, там всё про "них": Москва, Петербург, иногда Новосибирск, Красноярск, Иркутск. А Дальний Восток появляется очень редко. Недавно я решил поискать, что в журналах последнее писали про наш край, — и это оказались гастроли какого-то крупного московского театра. Хочется, чтобы здесь тоже было что-то, о чём можно говорить.
— Что для вас талант? И вообще вы верите в талант?
— Не верю. Успех — это девяносто процентов труда, один процент таланта, а всё остальное уходит на везение. Талант в моём понимании — маленькая крупица предрасположенности к работоспособности. В этом смысле я считаю себя немножечко талантливым. Не могу это математически измерить, но в моём понимании таланта — да, немножечко.
— Вы говорите, что успех зависит не только от труда, но и от везения. В такой конкурентной среде зависть — редкость?
— Нет, она есть. Мне кажется, зависть присуща всем людям. И это нормально. "Почему он, а не я?" — один из основных вопросов, с которыми сталкивается актёр и вообще любой творческий человек.
Я тоже завидую. Самый яркий пример был, когда к нам приехал приглашённый режиссёр, поставил с нами спектакль, а потом позвал моего одногруппника работать в свой театр в Перми. Хотел бы я оказаться на его месте? Тогда — да. Сейчас уже не уверен.
Но это была не только зависть, но и грусть. Ушёл человек, с которым мы дружили. И ушёл он, а не ты вместе с ним. Или вместо него. Когда ты уходишь — это одно. Когда уходят от тебя — это совсем другое.
На какие размышления меня это подтолкнуло? Очень простые: продолжай работать. Как бы банально это ни звучало — просто продолжай работать.
Дмитрий Васильев в роли Михаила Лермонтова в спектакле "Герой нашего времени: краткое содержание". Фото: Екатерина Купера
— Если бы вам сейчас дали руководство одним из театров Владивостока, что бы вы изменили?
— Если бы мне сейчас дали руководство театром, я бы отказался. Ничего хорошего из этого точно не вышло бы.
Но если бы мне дали возможность что-нибудь поставить, я бы согласился. И первое, что я бы попытался исправить, — это принцип несамостоятельности артистов. Постоянное желание актёров видеть в режиссёре учителя: скажите, куда встать, как сказать, что сделать. Мне бы хотелось это искоренять.
— Со стороны кажется, что вы видите себя не актёром, а скорее режиссёром. Это так?
— Да. Когда я только поступал, таких мыслей у меня ещё не было. Мне кажется, редко кто сразу после школы по-настоящему осознанно идёт на режиссуру. Для большинства мастерских главная твоя ценность — это твой жизненный опыт. Многие театральные режиссёры приходят к режиссуре через актёрство.
Но сейчас, да, мне интересно ставить самому.
— В чём, по-вашему, главная задача режиссёра?
— Создавать. Если технически — ставить спектакль.
Мне близка мысль, что режиссёр — это организатор. Сложность в том, что нужно как-то сплести в одном человеке творца и организатора. Вначале ты представляешь романтичную картину: вот художник с палитрой и кистью, сейчас он будет широкими мазками создавать изображение. А потом садишься перед актёрами и понимаешь: то кисть сломалась, то краски не те, то палитра плохая, то холст непонятный. Всё это надо править, искать, выстраивать. Организаторская функция огромна. Палитра придёт завтра, кисть заболела, холста не будет — в конце выходит, что ты рисуешь мелом на асфальте. И всё равно создаёшь.
— На экзамене по мастерству актёра в институте вы показали этюд "Клоун" (16+) — работу по мотивам пьесы Александра Куприна и сценариев Федерико Феллини. Вы переработали первоисточники в авторскую историю, сделали для этюда большую куклу, работали с актёрами и даже обучили их азам кукловождения. Расскажите об этом.
— У "Клоуна" на самом деле довольно долгая история. Ещё в конце второго курса у нас был экзамен по актёрскому мастерству на основе русской классики: нужно было выбрать материал, принести его и утвердить. Тогда я наткнулся на маленький текст Куприна "Клоун" (12+) и подумал: "О, вот это было бы интересно сделать". Но для того экзамена я нашёл его поздно, поэтому просто отложил. Решил, что когда-нибудь обязательно к нему вернусь.
Потом я несколько раз пытался к нему подступиться: думал сделать "Клоуна" на самостоятельных работах, потом — на конкурсе имени Сергея Захаровича Гришко. Но каждый раз не складывалось. То занятость, то другие работы, то "Сирано". И этот материал продолжал лежать.
А когда пришло время последнего экзамена в году, я сначала вообще начал делать не Куприна, а брехтовские "Барабаны в ночи" (18+). Мы с однокурсниками уже репетировали, но в середине процесса я понял, что это не моя работа. Есть текст Брехта, есть какие-то приёмы Юрия Бутусова, ребята что-то орут, танцуют, а меня-то там почти нет. Я посмотрел на это и сказал: "Всё, сворачиваемся". Взял несколько дней, чтобы понять, куда двигаться дальше.
Тогда-то я вернулся к "Клоуну". К этому моменту у меня был ещё один толчок — фильм Федерико Феллини "Клоуны" (16+). Я посмотрел его в начале года, и он мне очень понравился: сама мысль, история, разговор о клоунаде. После него стало понятно, что клоун — это не только про смешное. Через него можно говорить о человеке вообще.
Хотя самое забавное, что Феллини в нашей работе в итоге почти нет. Он появился скорее как повод и как формальная опора: нам нужна была работа по зарубежной классике, а Куприн — это, как ни крути, не зарубежная классика. И тут-то возникли сценарии Феллини. На деле от него осталось, наверное, только ощущение, направление, сама возможность зайти в тему клоунады не через цирковой номер, а через человеческую историю.
Сначала я думал просто взять авторский текст Куприна. Но довольно быстро понял, что одного этого текста мне мало. Не хотелось просто переносить готовый материал на сцену. Хотелось сделать что-то авторское, собрать свою историю. Поэтому я дал ребятам задание: найдите рассказы про клоунов, почитайте неделю и принесите то, что вас задело. И постепенно материал стал собираться из разных вещей: текста Куприна, найденных рассказов, личных историй, внутренних переживаний. Мы вечерами просто сочиняли, что могло произойти с героем в этот день. Пробовали разные варианты. Что-то отпадало, что-то фиксировалось и оставалось. Так из разрозненных вещей начала складываться история. И Куприна там, на самом деле, осталось очень мало.
Кукла тоже появилась не сразу. Сначала была мысль сделать просто манекен: актёров мало, тратить человека на лежащую фигуру не хочется. А потом мы придумали сделать куклу. Так клоун стал не просто телом на сцене, а главным героем, с которым нужно взаимодействовать.
Эту куклу я делал вместе с художниками и мастерами из Театра кукол. Они мне очень помогли, я им за это благодарен. Буквально за неделю мы её сварганили, а потом уже с одногруппниками доделывали: подгоняли под размеры каждого, кто будет ею управлять, разбирались, как она двигается, как с ней существовать.
В итоге получилась история вроде бы обо всём и вроде бы непонятно конкретно о чём. Я пытался как будто построить машину времени и заглянуть в будущее: что могло бы со мной быть, если бы я стал старым, но остался в тех же обстоятельствах, что и сейчас? На том ли месте я вообще нахожусь? В чём моя ценность, если выкрутить всё, что у меня сейчас есть, на максимум?
Возможно, получилось депрессивно. Но истории, связанные со смертью, как вы поняли, меня цепляют.
— Давайте пофантазируем: если бы вы могли создать театр мечты, что бы вы в нём поставили и каких людей хотели бы видеть рядом?
— Сейчас я думаю о "Жизни Галилея" (12+) Бертольта Брехта. Это история о человеке, которого заставляют отказаться от самого себя. Меня эта тема цепляет, потому что сейчас ощущение, что человека ломают и заставляют быть кем-то другим, есть почти везде. Если появится возможность, я с этим материалом поработаю.
А театр мечты для меня — это, наверное, место, где люди готовы рисковать. Где актёры и режиссёры не боятся пробовать, ошибаться, экспериментировать. Где актёр не ждёт только указаний, а предлагает, ищет вместе с режиссёром, берёт на себя ответственность.
И, конечно, у всех должна быть огромная трудоспособность. Без этого, мне кажется, ничего не получится.
