PrimaMedia, 3 июня. Тремя премьерными показами балета Сергея Прокофьева "Ромео и Джульетта" (6+) по одноименной трагедии (12+) Уильяма Шекспира завершила сезон 2025-2026 годов Приморская сцена Мариинского театра. Постановочной команде (хореография — художественный руководитель балетной труппы Приморской сцены Мариинского театра, народный артист России Эльдар Алиев; сценография — Семен Пастух; художник по костюмам — Лилия Хисматуллина; художник по свету — Тарас Михалевский) удалось удивить искушенного приморского балетного зрителя. Хрестоматийное либретто Леонида Лавровского, Сергея Прокофьева, Сергея Радлова, Адриана Пиотровского обрело поистине новое хореографическое прочтение, соединившее яркие черты современного и классического танца, чему в немалой степени способствовала проникновенная игра симфонического оркестра Приморской Мариинки под управлением главного дирижера театра Павла Смелкова.
По признанию обозревателя ИА PrimaMedia Александра Куликова, этот спектакль стал одним из самых сильных потрясений, которые он когда бы то ни было испытывал в театре. И это спектакль мирового уровня.
Табия Алиева
В шахматах есть такое понятие — табия, берущее свое начало в древнейшем предке этой игры индийской чатуранге, где табией называлась определенная дебютная позиция, с которой, по договоренности, соперники начинали партию. Делалось это потому, что в чатуранге фигуры были очень тихоходны (ферзь, например, ходил только по диагонали и всего на одно поле) и на дебютную расстановку фигур и пешек требовалось порядка 20-ти ходов. В современных шахматах, где фигуры имеют бóльшие возможности для продвижения, под табией понимают некую сложившуюся за многие годы дебютную позицию, с которой, собственно говоря, и начинается обмен оригинальными ходами.
В балете под табией, условно говоря, можно понимать некую привычную для многих редакцию классического произведения (Мариуса Петипа, например), которая может браться за основу новой постановки.
Для балета "Ромео и Джульетта" на музыку Сергея Прокофьева такой табией, по всей вероятности, является постановка, осуществленная Леонидом Лавровским в 1940 году в Мариинском театре (в ту пору называвшемся театром оперы и балета имени С.М. Кирова, или попросту Кировским театром — "Кировкой").
Либретто, которое позже легло в основу балета, написал сам композитор Сергей Прокофьев (135-летие со дня рождения которого мы отметили в апреле этого года) совместно с режиссером Сергеем Радловым (в 1926 году был одним из постановщиков спектакля по опере Прокофьева "Любовь к трем апельсинам" (6+), и эта версия положена в основу нынешней постановки оперы, идущей на Приморской сцене Мариинского театра) и писателем Адрианом Пиотровским. Произошло это в 1935 году. Финал у соавторов вышел счастливым — Ромео и Джульетта оставались в живых. Однако балет в таком виде остался не поставленным из-за начавшейся в СССР кампании, вызванной двумя весьма критическими статьями в "Правде" (16+) о творчестве Дмитрия Шостаковича — "Сумбур вместо музыки" (12+) и "Балетная фальшь" (12+). Сценарий балета Прокофьева по трагедии Шекспира был изменен на трагический, дабы избежать обвинений в искажении классики. А сама премьера балета (в сокращенном виде) впервые состоялась за рубежом, в Чехословакии, в городе Брно.
Балет "Ромео и Джульетта" в Приморской Мариинке. Фото: Илья Коротков, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
Первая советская премьера прошла в 1940 году. Осуществил постановку Леонид Лавровский (советский артист балета, балетмейстер, хореограф, педагог; народный артист СССР (1965); в 1938-1944 годах художественный руководитель Мариинского театра; в 1944—1964 годах главный балетмейстер Большого театра).
В ходе работы над спектаклем Лавровский, несмотря на возражения Прокофьева, значительно изменил партитуру, а потом и сценарий балета, став, по сути, еще одним соавтором либретто (что и было отмечено на афише по предложению самого композитора).
С тех пор версия Лавровского шла во многих музыкальных театрах мира, а для Мариинки стала своего рода табией. Здесь она возрождалась неоднократно, в 1975, 1983 и 1991 годах. В 2012 году спектакль в редакции Лавровского записали на DVD.
Конечно, в разные годы в разных театрах и странах осуществлялись и другие постановки прокофьевского балета.
Так, в 1962 году свою постановку (12+) "Ромео и Джульетты" осуществил английский артист балета и балетмейстер неоклассического направления Джон Кранко. В 1965 году это сделал другой британец Кеннет Макмиллан (артист балета и балетмейстер, руководитель Королевского балета в 1970-1977 годах), пригласивший на главные роли Марго Фонтейн и Рудольфа Нуреева, постоянного партнера Марго Фонтейн после его бегства из СССР. В 1972 году "Ромео и Джульетта" уже поставил сам Рудольф Нуреев (кстати говоря, уроженец Приморского края). В 1979 году была мощная постановка Юрия Григоровича в Большом театре (художник-постановщик Симон Вирсаладзе, дирижер-постановщик Альгис Жюрайтис).
И вот теперь во Владивостоке появился балетный спектакль "Ромео и Джульетта", который смело можно назвать табией Эльдара Алиева. По словам балетмейстера, сказанным в интервью для ИА PrimaMedia, постановка на Приморской сцене "Ромео и Джульетты" была инициативой художественно руководителя-директора Мариинского театра Валерия Гергиева. Однако перенести во Владивосток редакцию Лавровского было неинтересно — хотелось создать оригинальный спектакль с собственной, авторской хореографией, сценографией, костюмами и световым оформлением. Другими словами, должен был получиться балетный спектакль "Ромео и Джульетта", которого еще не было в мире.
"Ромео и Джульетта" в Приморской Мариинке: балет, которого еще не было Художественный руководитель балетной труппы Приморской сцены Мариинского театра Эльдар Алиев ставит шедевр Прокофьева по-своему
Это было смелое решение. Это был вызов и самому себе, и всей балетной труппе Приморской Мариинки, и зрителям, между прочим, тоже. Многие настолько привыкли к постановке Лавровского, осененной именем гениальной Галины Улановой, самой первой исполнительницы партии Джульетты, что других вариантов, в принципе, не видели.
Ну вот, к примеру, характерный эпизод, произошедший на встрече художника-постановщика спектакля Семена Пастуха со зрителями в рамках "Театрального предисловия" (12+) за час до начала первого премьерного показа (29 мая). После того как Пастух в подробностях рассказал об идее и воплощении сценографии, зрители стали задавать вопросы. Одним из них был такой: "А почему на поставили версию Лавровского?" Спрошено было с вызовом, даже, я бы сказал, с укором. Скорее, это был даже не вопрос, а претензия.
Скажу больше, в определенном смысле зрители разделились на две "команды": "за Лавровского" и "за Алиева" (прямо-таки Монтекки и Капулетти). Были, правда, и те, кто, отдавая должное хореографии Лавровского, в то же время признавал право Алиева поставить балет по-своему, в духе некоего единения современного и классического танца. Ну и четвертая группа (она всегда есть) — желающие непременно оказаться на премьере (потому что статусно), сделать селфи ("И мы тут были") и вообще "не лохануться".
Так или иначе, все три премьерных вечера был аншлаг, праздничное оживление, аплодисменты по ходу спектакля и овации после него, цветы — артистам, приятные воспоминания, ощущение того, что ты стал свидетелем, а то и участником какого-то особенного события вселенского масштаба (не меньше). Чувство потрясения и огромное желание того, чтобы этот спектакль увидел весь мир. Триумф? Пожалуй.
Да, черт возьми, именно триумф!
Красивый и сильный спектакль
Красота бывает разная. Мы видим нетронутый уголок природы, безоблачное ясное небо, едва шелестящую молодую листву на деревьях, которую нежно глядят лучи заходящего солнца. И говорим: "Как красиво!"
А бывает так, что по небу, как вагонетки, мчатся тучи, с неба хлещет чуть ли ни вселенский потоп, шквалистый ветер гнет до земли рощу, проселочные дороги превращены в реки. Но человек видит в этом особую красоту — красоту силы, перед которой не может не склонить голову.
Именно такой красотой — красотой силы, — в первую очередь берет нас за живое спектакль, созданный Эльдаром Алиевым в сотворчестве с Семеном Пастухом, Лилией Хисматуллиной и Тарасом Михалевским.
Неожиданная, черно-белая сценография, олицетворяющая, по словам художника-постановщика, закат Вероны. Некогда благодатный край, где в мире и согласии жили и Монтекки, и Капулетти, и другие "равно уважаемые" семейства", в одночасье превратился в ристалище, в некое темное царство, где на обломках прежних дворцов строят жизнь по новым суровым законам жители некогда веселого и беззаботного города.
Основное действие происходит ночью (а может быть, даже не ночью, а просто в этой Вероне больше не бывает солнца). Основной источник света — луна. Есть и другие — шандалы с сияющими свечами, световые завесы, театральный дым, всегда непредсказуемый, но создающий дополнительный психологический (а не только визуальный) эффект именно своей непредсказуемостью, цветные элементы черных костюмов кордебалета, головы разъятых мраморных скульптур, торчащие на крышах полуразрушенных домов (уж не Лаокоон ли со своими сыновьями, борющийся со змеями во время жертвоприношения Посейдону во имя спасения Трои?). Если так, то аллюзия на фабулу шекспировской трагедии очевидна: у Шекспира для того, чтобы вражда двух кланов прекратилась и последовало искреннее примирение, потребовалась сакральная, по сути, жертва двух прекрасных и наивных влюбленных — Ромео Монтекки и Джульетты Капулетти.
Балет "Ромео и Джульетта" в Приморской Мариинке. Фото: Илья Коротков, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
Впрочем, бог с ними, с аллюзиями. Продолжим рассказ о тьме и свете как о двух смыслообразующих, концептуальных элементах, на которых строится и весь спектакль, и его хореография.
Итак, тьма. Она диктует основные решения спектакля. Но здесь нет борьбы тьмы и света. Тьма здесь властвует безраздельно. Свету приходится искать любую лазейку для того, чтобы проникнуть в действие. Это может быть светлое платье Джульетты, а может быть и желтый камзол гордо держащего спину графа Париса или ярко-красный камзол герцога Веронского Эскала, похожего на постаревшего актера Олега Меньшикова (во всяком случае в спектакле, который я смотрел 31 мая, в день закрытия сезона). Это могут быть веселой расцветки (джинсовые?) курточки Ромео, Меркуцио и Бенволио и вполне современные с блесками куртки "банды Меркуцио" (если бы это был не балет, а опера, они, наверное, читали бы рэп). И, разумеется, это танец девушек с лилиями.
Это могут быть шандалы, оригинально обыгранные в гавоте, когда танцоры кордебалета, одетые в черное, имитируют строгими движениями и позами светильники, которые перемещает невидимый кукловод. В том же духе решен эпизод в склепе. Джульетта "мертва", скорбящий кордебалет в черном выносит поминальные свечи, окружая "усопшую", а когда удаляется, оставленные ими свечи становятся колоннами склепа.
Но главный "луч света в темном царстве" — это, конечно же, Джульетта, легкая, воздушная, нежная и лукавая. Тем трагичнее выглядит эпизод переодевания Джульетты во все черное (после сцены прощания с Ромео). Больше никаких вращений, прыжков, полетов, поддержек, возносящих ввысь, сплетаемых и расплетаемых рук. Теперь — гавот, только гавот и ничего, кроме строгого, не допускающего лишних движений и импровизаций гавота (припомните сцену гавота в первом действии и тех, кто танцует на переднем плане — отец и мать Джульетты, а с ними злодей Тибальт в красной, как у плача, рубахе). А дальше — тьма…
Балет "Ромео и Джульетта" в Приморской Мариинке. Фото: Илья Коротков, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
Тьма в спектакле функциональна настолько, что помогает решить проблему, над решением которой бился еще Лавровский. Вот как он сам писал об этом: "Одной из самых больших трудностей оказалось соединение картин балета. Возникало серьезное опасение распада спектакля на ряд эпизодов и картин. Они были соединены лишь музыкальными антрактами, не создающих единства драматургии, но которые, в процессе постановки были использованы как связующее звено танцевальных интермедий между отдельными картинами".
В постановке Алиева во время музыкальных антрактов гаснет свет, музыка звучит в кромешной темноте, напоминая размышления человека по поводу того, что он только что видел и что ожидает увидеть дальше. А в это время совершенно неслышно происходит смена декораций, как в каком-нибудь трюке Дэвида Копперфильда. В результате то, что, казалось бы, должно затягивать действие, наоборот, придает ему динамичность. Более того, тьма создает особую эстетику и даже этику происходящего на сцене. Возьмите танец рыцарей, который олицетворяет приход тьмы, которая давит и порабощает, приводит в отчаяние и заставляет смириться. И вот уже перед нами гавот, танец смирения, принятия правил "царства тьмы".
И в то же время эту музыку (танца рыцарей и гавота) хочется слушать опять и опять, на этот танец хочется смотреть снова и снова. Это сильно и потому красиво. И это красиво, потому и сильно. Это сильная красота, которой хочется подчиниться.
Балет "Ромео и Джульетта" в Приморской Мариинке. Фото: Илья Коротков, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
В спектакле вообще немало сильных и красивых моментов. Великолепен пролог с отлично поставленным фехтовальными сценами. Сверкающие клинки здесь не только своеобразные "лучи в темном царстве", но и яркие, может быть, даже главенствующие элементы танца, а кроме того, дополнительная перкуссия на сцене, усиливающая полифонии музыки Прокофьева.
Фехтовальные сцены вообще являются особой изюминкой спектакля, настолько грамотно и широко они поставлены. Ну а в кульминационной сцене поединка Тибальта и Меркуцио, а затем Ромео и Тибальта — это не просто танцы со шпагами. Это реальное сражение, требующее "полной гибели всерьез" (Борис Пастернак).
Никогда не испытывал подобного ощущения (ощущения близости реальной смерти), как здесь. Скажу честно, меня буквально трясло, сердцебиение усилилось, комок застрял в горле, я почти терял сознание. Наверное, это и был катарсис по Аристотелю, который считал, что трагедия, вызывая сострадание и страх, заставляет зрителя сопереживать и тем самым очищать душу и возвышаться над собой.
Балет "Ромео и Джульетта" в Приморской Мариинке. Фото: Илья Коротков, предоставлено Приморской сценой Мариинского театра
Как обычно выглядела сцена гибели Меркуцио? Получив смертельную рану от клинка подлого Тибальта, весельчак и жизнелюб Меркуцио медленно оседал на полу, постепенно теряя жизненные силы. Конечно, это отражалоась в каждом жесте и в выражении лица артиста. Но как же тогда: "Чума, чума на оба ваших дома"?
В постановке Алиева Меркуцио, из последних сил цепляясь за ступени, взбирается вверх по лестнице (той самой, которая до этого помогала Ромео достигнуть уровня балкона, где в это время металась влюбленная в него Джульетта). Рука взлетает вверх: "Чума, чума на оба ваших дома", и Меркуцио буквально рушится вниз — с высоты — на протянутые руки кордебалета. Ну а когда приходит черед расстаться с жизнью Тибальту, их обоих, как и положено в театре Шекспира, где не было занавеса, уносят "четыре капитана" (а может быть, и четырежды четыре). И ты чувствуешь себя одновременно зрителем в театре Шекспира и зрителем в античном театре: актеры в масках, речь нараспев, особые декламационные жесты — театральная условность прет изо всех щелей, — а тебе кажется, что именно это и есть реальность…
Красивый и сильный спектакль о темном царстве в лучах света, которым рано или поздно придется погаснуть. Ибо "Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях" (Михаил Булгаков, "Мастер и Маргарита", 16+).
"Любовь и смерть всегда вдвоем" — было написано поэтом и переводчиком Александром Кочетковым в 1932 году ("Баллада о прокуренном вагоне", 16+). Не о Ромео и Джульетте это ль?
"Как больно, милая, как странно, Сроднясь в земле, сплетясь корнями, Как больно, милая, как странно Раздваиваться под пилой". Не лейтмотив ли это каждого адажио Ромео и Джульетты.
С любимыми не расставайтесь!
С любимыми не расставайтесь!
С любимыми не расставайтесь!
Всей кровью прорастайте в них!
И каждый раз навек прощайтесь!
И каждый раз навек прощайтесь!
И каждый раз навек прощайтесь!
Когда уходите на миг!
Не обращение ли это к нам, зрителям, смотрящим балет, и к нам, людям, за жизненными заботами позабывшим, что любовь на этом свете всё еще существует? "Хоть розой назови ее, хоть нет".
