PrimaMedia, 9 декабря. Перебирая яркие театральные события уходящего года, обязательно вспомнишь спектакль "Любовь и голуби" (16+) по одноименной пьесе (16+) Владимира Гуркина. Уж больно яркой получилась постановка. Поставил спектакль главный режиссер Иркутского академического драматического театра имени Н.П. Охлопкова Станислав Мальцев, много лет проработавший в Драматическом театре ТОФ, в том числе в качестве главного режиссера.
Год назад обозреватель ИА PrimaMedia Александр Куликов уже беседовал со Станиславом Валерьевичем, и не только по поводу подставленного им тогда спектакля "Вечно живые" (12+) по одноименной пьесе (12+) Виктора Розова. Говорили о театре, профессии актера и режиссера, о жизни вообще и об искусстве в частности, а также о пробуждении совести, которая нам так нужна в нынешнее время.
И вот продолжение беседы. И в связи с новой постановкой в театре ТОФ, и в связи с тем, что театр — тема неисчерпаемая. Говорить о нем можно до бесконечности.
"Для режиссера очень важно, кто будет с ним в заговоре…" Режиссер-постановщик "Вечно живых" в театре ТОФ Станислав Мальцев — о театре, жизни, искусстве и пробуждении совести
"Актер должен быть умным"
— Тема сегодняшнего разговора, в принципе, та же самая, что и год назад. Спектакль, поставленный вами в театре ТОФ, — на этот раз "Любовь и голуби", и театр как таковой.
— Давайте поговорим.
— Вы ведь учились в институте искусств, во Владивостоке, и вашим наставником был Александр Иванович Запорожец, заслуженный артист России, один из ведущих актеров Приморского драмтеатра имени Максима Горького.
— В этот приезд побывал у учителя на репетиции, которую он проводил со своими ребятами.
— С Александром Ивановичем у нас была очень интересная беседа. И как раз о сути актерской и режиссерской профессии. И Запорожец такую мысль высказал, что актер, — а вы же начинали как актер, — редко можете стать хорошим режиссером. Что скажете по этому поводу?
— Ну, во-первых, почти все режиссеры получали сначала актерское образование. И Марк Захаров, и остальные. Мне кажется, что Александр Иванович имел в виду то, что человек с актерским мышлением и с актерской природой и человек с режиссерским мышлением и природой — это разные люди. Это действительно разные профессии, разная природа.
Актерская природа, она непосредственная, эмоциональная, она должна быть наивной, должна быть где-то иррациональной. А режиссер — это всё-таки анализ, за который отвечают какие-то другие центры. Поэтому очень редко бывает так, чтобы хороший актер становился хорошим режиссером. И наоборот, хороший режиссер — хорошим актером. Что-то одно идет в ущерб другому. Но, есть, конечно, исключения.
— Андрей Смирнов, поставивший "Белорусский вокзал" (12+), например. И режиссер хороший, и киноактер.
— Ну, театр и кино трудно сравнивать. В кино есть крупный план, фактура, монтаж, которые делают свое дело. И в кино мыслящий человек может выглядеть интереснее, чем в театре… Театр всё-таки немножко другой вид искусства.
— С Александром Ивановичем мы обсуждали еще один спорный момент: а правда ли, что большинство актеров глупы, по словам одного известного кинорежиссера?
— Вы знаете, это другой ум. Это другая природа ума даже. На самом деле актер должен быть умным. Это не значит, что он настолько интеллектуал, что может книжки писать и научную работу вести. Хотя бывают и такие исключения. Иногда то, что актер является слишком умным человеком, мешает его актерской непосредственности. Тут должны быть некая золотая середина, когда ум не забивает непосредственность, а наоборот помогает ей.
Додескаден с Александром Запорожцем Актер, режиссер, педагог — о методе Чехова, учителе Шальникове, театре имени Горького, Запорожце-младшем et cetera
Счастливы ученики Александра Ивановича. Ведь он учит даже не играть — он учит профессии, учит творческому процессу, учит понимать, для чего они делают то, что они делают.
— А как насчет мнения, что, придя в театр, актер перестает развиваться, потому что у него нет особо времени работать над ролью?
— Знаете, я учился у очень хороших педагогов: Андрея Александровича Гончарова (советский и российский театральный режиссер, и педагог; главный режиссер и художественный руководитель Московского драматического театра имени Владимира Маяковского в 1967-2001 годах — А.К.) и Бориса Гавриловича Голубовского (советский и российский театральный режиссер, театральный педагог; с 1965 года по 1987 год возглавлял Московский драматический театр имени Н. В. Гоголя, с 1975 года преподавал в ГИТИСе — А.К.).
Они застали лучшие времена в театре, причем с довоенных времен (например, Голубовский бывал на открытых репетициях у Мейерхольда, Станиславского, Немировича-Данченко — А.К.). Они много преподавали и пришли к выводу, что самая лучшая дорога для развития артиста — это такая цепь приобретения актерской школы: институт искусств или театральное училище, потом студия, потом театр.
А что такое студия? Это не обязательно то, что принято называть студией, это может быть и театр, в котором исповедуется студийный подход к процессу, где молодым актером специально занимаются. Вот получает он знания в институте, а потом попадет в большой театр, где его сразу вгоняют в режим, дают роли. В общем, начинается переходный период.
И вот этот переход, как мне кажется, был просто замечательным в театре ТОФ, когда в него попали в основном ученики Александра Ивановича. Тогда в театре где играли только молодые артисты, и они вырастали благодаря студийному, что ли, духу и подробной работе над ролью.
Конечно, у нас не было тогда такой школы, которая была у Ефима Семеновича Звеняцкого. Но мы брали своей искренностью, молодостью, подробной работой с молодыми артистами.
И вот эта дорожка — школа, студия, театр — помогает выпускнику творческого вуза при содействии опытного и внимательного режиссера вырасти в настоящего артиста. Навыки, которые он получил вузе, закрепляются, развиваются, дают ему необходимые чувства.
— Он становится умнее, или как?
— Он становится профессиональнее, он больше узнает о самом себе, более осознанно начинает работать с авторами, с самыми разными режиссерами.
И его не просто готовят подо что-то конкретное. Всё-таки большой театр — это конвейер, где бывает иногда по 10 премьер в год. Тут опытные актеры успевают еще что-то новое поискать и внести в роль. А молодому надо просто освоиться, осознать себя в профессии, понять свою актерскую природу. И он становится умнее, когда больше узнает о самом себе. А уже через себя он узнает о том, что связано с драматургией, вообще с миром, потому что так ли иначе мы всё пропускаем через себя.
Великая простота Пушкина. Простота без пестроты
— На пресс-конференции перед премьерой спектакля "Любовь и голуби" я спросил у Дениса Фитя, каким эмоциональным опытом он воспользовался, готовя роль Василия Кузякина. И был удивлен, когда Денис ответил, что еще не думал об этом.
— Вы знаете, на тот момент у актера еще на было полного эмоционального опыта, актер знал о роли больше с моих слов. Но со временем сам спектакль добавит что-то, потому что есть еще и зритель, и он тоже создатель спектакля. То есть пока актер в роли не встретится со зрителем, можно сказать, что нет еще ни роли, ни спектакля. Именно со встречи со зрителем начнется обретение плоти и крови спектакля, начнется жизнь спектакля, когда персонаж, написанный драматургом, будет становиться пережитым персонажем. Актер уже многое понимает, но сформулировать свое понимание не может (как та собака, которая всё чувствует и понимает, да только сказать не может). Однако есть актеры, которые могут формулировать, как Александр Иванович Запорожец, например. Вот они готовы передать молодым свой бесценный опыт, становятся отличными педагогами.
— Помню, читал мемуары великого Игоря Владимировича Ильинского — "Сам о себе" (12+). И поймал себя на мысли, что рассказ о подготовке роли (а Ильинский много писал об этом) иногда подобен детективному роману. Актер ведь тоже ищет и, бывает, что идет по ложному следу, рассматривает разные версии, прежде чем достигнутьт нужного результата. Вот, пишет Ильинский, репетировал он в Малом театре Хлестакова в "Ревизоре" (12+). Камнем преткновения стала сцена, где Хлестаков, испытывая дикий голод, ждет обеда, который буквально вымолил у хозяина гостиницы через трактирного слугу. И Ильинский не может понять, как правильно показать зрителю невыразимую степень ожидания хоть какой-то еды очень голодным человеком. Актер и так, и сяк — ничего не выходит. И тут после всех мучений Ильинскому приходит в голову поистине гениальная мысль — посмотреть, а что сказано в ремарке Гоголя. А в ремарке Гоголя сказано: "Насвистывает сначала из "Роберта", потом "Не шей ты мне, матушка", а наконец ни се ни то". Ну, Ильинский так и сделал, как у Гоголя: насвистывал сначала из "Роберта" (то есть из большой оперы "Роберт-дьявол" (12+) Джакомо Мейербера — А.К.), потом "Не шей ты мне, матушка" (6+), и наконец ни се ни то. И всё получилось. Все, кто присутствовали не репетиции, смеялись. Ильинский пришел к выводу, что нужно смело идти за автором, не боясь упреков в некой отсталости и творческой несамостоятельности.
— Тут надо сказать, что психологический русский театр, конечно же, возник из литературы и драматургии, из того, что предложили Гоголь, Островский и другие. И целые поколения актеров воспитывались на этом, озвучивали это, пропускали через себя. Театр тогда был разный. Был Щепкин, но были и другие. Но вот как раз наша великая русская литература и создала великий русский театр.
— К которому надо было подниматься, как к вершине высокой горы, чтобы с этой вершины прозревать какие-то глубины бытия, не меньше. Но сейчас всё чаще возникает ощущение того, что всё рухнуло в тартарары. Театр призывают быть попроще, чтобы публике было и понятно, и занятно. А иначе, пугают, молодежь не пойдет в театр. Но вдруг выясняется, что молодежь в ТАКОЙ, упрощенный, театр не идет. Она ж не глупая на самом деле, молодежь тоже понимает, что жизнь — это жизнь, а театр — это театр. Это особая этика и эстетика.
— Я думаю, время имеет синусоидальный характер. Всё равно люди устроены так, что они тянутся к настоящему. Если представление тебя не задело за сердце, а лишь стало усладой глаз или слегка пощекотало нервы, то это не то, к чему ты сам тянешься. Тебе это и так преподносят на блюдечке с голуюой каемочкой. На самом деле театр и искусство в целом — это катарсис, то есть очищение души. Если бы этого не было, — со слезами ли, со смехом ли, — то искусство давно уже умерло бы, потому что в нем не было бы смысла.
Если в театре нет живого искусства, то зачем ноги топтать — идти в театр, можно и по телевизору посмотреть в записи или в Интернете найти.
Конечно, люди совсем не дураки. С чего-то считается, что публика дура, она всё съест, всё проглотит. А по большому счету даже неискушенный зритель, попав на один-два спектакля, всё равно начинвет сравнивать сравнивает и понимает, где настоящее, а где туфта.
Алексей Ильичев: Дотянуться до Пушкина Интервью, которого не было
— Создатели фильма "Пророк. История Пушкина" (16+) заставляют великого поэта рэп читать, оправдываясь тем, что так понятнее для молодежи. Однако при этом язык самого Пушкина им непонятен, какие-то исторические события непонятны, какие-то национальные проявления непонятны. Ну, чего проще, в телефоне посмотрел, и вот они, твои эмоции, все на одной ладони уместились. Какой уж тут катарсис!
— Как мне кажется, этот фильм — такая эклектика… Даже не эклектика, а, знаете, нечто на уровне китча. Вот есть китч, а есть искусство. И китч — это то, что паразитирует на высоком искусстве, очень сильно опошляет его. А Пушкин — это высокая поэзия.
Вот мои собственные дети в обычной жизни могут и не говорить такими высокими словами, но я всё равно вижу их отношение к стихам Пушкина. Вот они учат их наизусть и при этом так произносят каждое слово, что я хорошо вижу, что, может быть, подсознательно, на генетическом уровне они понимают красоту стихов Пушкина. Красоту, которая не выпячивается, чтобы кого-то привлечь, а просто существует.
Поэтому все попытки упростить Пушкина, уподобить его какому-нибудь пацану, который бегает по улице, имеет свою компанию, общается с друзьями на каком-то птичьем языке, — это пошлость. Ну, сделайте, в конце концов, фильм об этих пацанах современных, если хотите. Причем тут Пушкин вообще? Зачем Пушкин? К Пушкину надо тянуться, а не опускать его до уровня подворотни.
Понимаете, конечно, сам Пушкин был живой человек, это известно всем. Но это не значит, что его поэзия, его отношение к поэзии, к поэту были основаны на психологии толпы. Пушкин понимал, что нужно звать к высокому, и сам к этому высокому тянулся. А если это высокое предъявлять публике на уровне низких истин, то низкими истинами оно и останется.
Это на просто низкохудожественный фильм. На мой взгляд, это насквозь лживый фильм. Это туфта, которая вышла и о которой ты тут же забыл. Я думаю, что и подросток воспримет его так же. Спроси его через день, о чем кино, он и не вспомнит. Ну, было — и прошло.
— Если простота, то другая. Помните, у Тарковского в "Андрее Рублеве" (16+) в сцене с Феофаном Греком: "Простота без пестроты". Но это и есть самое сложное.
— Как говорят, все гениальное просто, но ты попробуй этой простоты добиться, как у Пушкина. Это великая простота.
"Театр — дело серьезное"
— Теперь о спектакле "Любовь и голуби". Тема любви, переданная через взаимоотношения самых простых людей, которые поначалу, как та же Надежда Кузякина, не понимают, как много они значат друг для друга: "Какá такá любовь?" Это ведь не первая ваша постановку пьесы "Любовь и голуби"? И вот вы опять ее выбираете, как будто вновь возвращаетесь к теме простой любви. Почему?
— Я бы не сказал, что я возвращаюсь. Здесь другое. Само время корректирует пьесу. Бывают моменты, когда действительно наступает какая-то смута, наступает непонятно что. И тогда последним оплотом души становится семья и любовь. И от этого никуда не деться.
У того же Островского 99% произведений — о семье, через семью, через то, что происходит в семье. И то же самое у наших великих романистов — и у Толстого, и у других, — любовь, жизнь, предательство, раскаяние, продолжение жизни, смысл жизни — всё через семью, на уровне семьи.
Мне кажется, что главное — это надежда, которую дает нам эта пьеса (именно надежда, вот и главную героиню зовут Надежда). Вообще Гуркин подобно Островскому использует прием говорящих имен, придающих образам определенные смыслы. И вот Надежда, именно Надежда — надежда на то, что всё-таки есть что-то такое, что не даст нам упасть окончательно и бесповоротно. Потому что всё — в людях.
Мы очень много и зачастую правильно говорим о социуме, о том, что нас всех окружает. А на самом-то деле эта пьеса обращает каждого из нас к самому себе и друг к другу. А это, как мне кажется, самое важное. Та самая вертикаль, которая есть в каждом хорошем произведении. То есть не только история, которая взята из жизни, но и тот момент, когда люди смотрят вверх и понимают, что над ними есть еще и небо, и голуби, и другая, если хотите, вечная жизнь, которая начинает определять уже и нашу жизнь.
Вот кажется, ну, развелись и развелись люди. А на самом-то деле произошло разрушение целого мира, маленького космоса. И когда Надя начинает разрушать свой дом (она от боли это делает) — это страшно. А спасение только в прощении и любви, в прощении и любви, и в сострадании. И когда это начинает жить в сердце Нади, когда у нее опять появляется возможность прощать и любить, тогда Господь Бог и одаривает их с Василием в 50 лет еще одним ребенком. Это такой знак, понимаете? Знак продолжения жизни, знак любви, знак того, что вы правильным путем идете, ребята.
Забавная трагикомедия: "Любовь и голуби" в театре Тихоокеанского флота Размышления после спектакля, поставленного Станиславом Мальцевым по пьесе Владимира Гуркина
— Ваша постановка "Любви и голубей" заставляет еще раз задуматься о том, каким образом режиссер выбираете актеров на роль. Из чего он исходит? Из того, что конкретный артист органично подходит на роль или, наоборот, из того, что в артисте есть какие-то скрытые возможности, позволяющие ему раскрыться по-новому, с самой неожиданной стороны?
— Нет, конечно, в артисте обязательно должны быть какие-то качества, сближающие его с героем. Просто, может быть, они не всем видны, поскольку так сложилось, что того или иного артиста ранее использовали только в определенном качестве, не замечая других качеств, да так и привыкли к этому
Как мне кажется, Елена Удатова очень долго ждала такую роль, как Надя. И эта роль позволила ей справится с какими-то актерскими заморочками по поводу того, что она слишком высокая, допустим, большая.
Но возьмите фильм "Здравствуй и прощай" (12+, режиссер — Виталий Мельников, сценарист — Виктор Мережко — А.К.), где главную роль играет Людмила Зайцева. Елена не видела этот фильм, а я говорю: "А ты посмотри, посмотри, как она в паре с Михаилом Кононовым играет, который ниже ее. Какая у нее грация кошки, какая она свободная внутри, какая обаятельная".
Такой выбор исполнительницы иногда имеет большую силу с педагогической точки зрения. Если ты хочешь, чтобы актриса дальше развивалась, ее надо повернуть в ту сторону, где она еще никогда не была, тем более, ты понимаешь, что у нее может получиться. И если получается, то тогда для актрисы выходит очень большая польза. Акстриса (или актер) начинают чувствовать всю свою исполнительскую палитру. Видят, что могут и так, и вот так, а еще и так вот.
— К тому же актер дорожит этой ролью, заветной, о которой он даже мечтать не мог. Он готов в лепешку расшибиться, лишь бы использовать такой шанс.
— Конечно-конечно. Ведь это одна из тех ролей, которые запоминаются на всю жизнь. Они становятся краеугольными камнями, формирующими актерскую природу, оборачивающую актера к самому себе.
В принципе, что значит жизнь человека на этой земле? Познание самого себя. А актеры познают себя вот в таких ролях. И через свою природу, и через авторскую. И тогда всё сходится.
Конечно, когда только начинались репетиции, наши Надя и Вася были совершенно чужими друг другу. Но постепенно они сближались, у них появились какие-то партнерские чувства друг к другу. И это уже были не Денис (Денис Фито — А.К.) и не Лена (Елена Удатова — А.К.). Это уже было сочетание образа и человека. Это и есть русский психологический театр, в котором, как говорили наши классики-режиссеры, образ и человек настолько соединены, что между ними нельзя иголку просунуть. Когда зрителю начинает казаться, что актер и в жизни такой, как на сцене. Это как раз говорит о том, что актер убедителен. И его уже начинают ассоциировать с этой ролью.
Елена Удатова (Надежда) и Денис Фить (Василий). Фото: Осипчук Дмитрий, ИА PrimaMedia
— Вот вы упомянули Людмилу Зайцеву, а мне вспомнился фильм "По семейным обстоятельствам" (12+), где у нее совсем небольшая роль. Ну, такой легкий, смешной и приятный фильм, который смотришь себе с удыбкой. И вдруг эпиход, где героиня Зайцевой рассказывает об умирающем от рака муже. Мороз по коже!
— Конечно, помню. И знаете, я очень люблю именно такие пьесы, когда комедия или фарс оборачиваются драматизмом. Как в жизни, понимаете? Сидеть три часа и только смеяться или только плакать — это противоестественно. А вот когда ты и плачешь, и смеешься, и умиляешься этим людям и переживаешь за них, тогда это здорово, потому что люди именно этому доверяют, этого хотят. Потому что они чувствуют, что за этим стоит правда.
И мне кажется, что вот надежда, которую дает пьеса "Любовь и голуби", — это определенно свет в конце тоннеля. Я очень люблю эту фразу моего учителя Андрея Александровича Гончарова: "В спектакле должен быть свет в конце тоннеля". Если такой свет есть, значит у человека есть надежда дойти до него.
Комедия может поднимать настроение, отвлекать от ежедневной рутины, но иногда нужен и серьезный спектакль, который воздействует на людей где-то даже терапевтически.
— Иногда хочется серьезного, да? Хочется прийти в театр ради серьезных размышлений, которых как раз и не хватает в жизни.
— Мне кажется, что театр в любом случае — это серьезный подход. Что бы ты ни делал, комедию или драму, подход должен быть самым серьезным, всё должно строиться на любви к человеку. И если ты зрителя любишь, значит ты должен давать ему надежду. И это мое кредо.
